Manchmal, wenn ein Photoapparat mit einem Motiv zusammenstößt, entsteht ein Bild, das alle Rätsel und Auskünfte in einem Moment zusammenfaßt. Das Photo, das im Jahr 1948 von Max Ernst und Dorothea Tanning mit der Skulptur "Capricorn" in Sedona, Arizona, USA, aufgenommen wurde, ist ein solches Bild.

"Capricorn", die große, frei stehende und im Freien entstandene Skulptur und ein zentrales Werk im OEuvre von Max Ernst überhaupt, verdankt sich dem Ort, wo er, nach der Flucht aus Europa und der Flucht vor New York, ein neues Haus baute (mit eigenen Händen) und ein neues Leben anfing (mit der amerikanischen Künstlerin Dorothea Tanning). "Capricorn" entstand, als, ein Jahr nach der Niederlassung in der grandiosen Felsenwildnis, die Max Ernst in seinen visionären Bildern petrifizierter Landschaften und erstarrter Natur schon imaginiert hatte, es nun auch einen elektrischen Anschluß und fließendes Wasser gab. Die Zementmischmaschine, die sofort angeschafft wurde, diente nicht nur dem Hausbau. Aus Zementquadern sowie Stangen, Ringen und Scheiben aus Eisen, die zum Gerüst genutzt wurden, wuchsen die "fürstlichen Wächter für unser Haus" (Dorothea Tanning). Ein machtvoll sitzender König mit Stierkopf und eine schlanke, leicht entfernt stehende Königin mit Meerjungfrauenschwanz, dazu zwei übereinander hockende Minimonster, von denen eins die Zunge herausstreckt (es sind die chinesischen Haushündchen).

Der Künstler, die Muse und sein Werk, natürlich. Aber "Capricorn", der Steinbockminotauroskönig und Tresor von thematischen Allusionen und formalen Zitaten aller Arten, hat ein doppeltes Dasein. Die Skulptur transponiert die reale in eine mythische Situation. Die "fürstlichen Wächter" sind auch die Alter ego der Hausbewohner, Gefährten in der Einsamkeit, wo man den Hausgott braucht und den Hofhund dazu. Das Photo zeigt Dorothea Tanning auf dem Schoß des Königs mit geschlossenen Augen sitzend, Max Ernst steht hellwach hinter der Skulptur, hat seine Unterarme auf die Schultern des Königs gelegt. Aber der große Arm der Skulptur, der die träumende Dorothea umfangen hält, und die Hand, die das langstielige Zepter schützend vor ihr aufpflanzt, scheinen Max Ernst zu gehören. Der Doppelgänger, den wir aus den Schriften als Vogelobre Hornebom und Schnabelmax und seit dem Frühwerk der Collagen als Vogel Loplop kennen, hat hier für einmal eine kompaktere Form angenommen, die aber durch Mythologie und Astrologie dem allzu Irdischen auch wieder entrückt ist.

Ein "Familienbildnis" hat man "Capricorn" genannt, ein zutreffender Begriff, wenn man zur Kategorie der Familie auch Wesen zählt, die nicht von dieser Welt sind und Haustiere, die mehr als zwei Köpfe haben. Daß das Werk von Max Ernst, den die Kunstgeschichte beim Surrealismus abgestellt hat, in seiner singulären Eigenart weitgehend biographisch und nicht stilkategorisch zu verstehen sei, hat Werner Spies, der gründlichste Kenner und inspirierteste Interpret, festgestellt. Und kann es jetzt, im Zusammenhang der zum erstenmal umfassend ausgestellten Skulpturen, mit Indizien eigener Art belegen.

"Skulpturen, Häuser, Landschaften" heißt die Ausstellung, und darin liegt ein Lebenslauf der Kunst, denn in den Häusern und Landschaften, in denen er lebte, schuf Max Ernst sich auch die Hausgötter und Haustiere, die er brauchte. Die Skulpturen waren die wechselnden Fixpunkte in einem freiwillig und unfreiwillig vagabundierenden Leben, in dem nicht nur der Weltenlauf, sondern auch die "sporadischen Besuche von perturbation, ma soeur (Störung, meine Schwester)" kein Klima erzeugten, das "einem ruhigen, heiteren Werk günstig" gewesen wäre (Max Ernst in dem Aufsatz "Die Nacktheit der Frau ist weiser als die Lehre des Philosophen", 1960).

Skulptur entsteht beidhändig, ist eine Umarmung Mit phantastischen Dekorationen hatte Max Ernst 1923 die Wände, Türen und Supraporten des Hauses der Freunde Gala und Paul Eluard in Eaubonne ausgestattet, in dem er nach dem endgültigen Umzug von Köln nach Frankreich zu Gast war. Poetische Rätselbilder voller zarter Martyrien und versteckter Falltüren, die, 1969 von den Wänden genommen, in einzelne Teile zerlegt und auf Leinwand übertragen wurden. Die Kulissen, die die Menage à trois überlebt haben und heute Museumsbilder sind, geben den Auftakt der Pariser Ausstellung und markieren den Anfang jener Arbeiten, in denen Biographie und Kunst einander konditionieren.

Nicht Hausfreund, sondern Hausbesitzer war Max Ernst dann 1938 in dem kleinen, in der Nähe von Avignon gelegenen Ort Saint-Martin d'Ardèche, in den er mit Leonora Carrington, einer verwirrend schönen und exzentrischen, sowohl schreibenden wie malenden jungen Engländerin, gezogen war. Von der großartigen "individuellen Myhologie", die aus der kühnen "Symbiose zwischen Bewohnern und Bestiarium" (Günter Metken) geboren wurde, erzählen heute nur noch die Photos. Die Skulpturen, Reliefs, Mosaiken und Malereien, die Sphingen, Sirenen, Vögel, Chimären und Zwitterwesen, die das zum explosiven Refugium verwandelte kleine Winzerhaus am Berg bevölkerten und umrankten, wurden zum Freibeutergut, nachdem Max Ernst 1939 als "feindlicher Ausländer" interniert wurde und Leonora Carrington flüchtete. Aus der reichen Produktion gerade der dreißiger Jahre sind in der Ausstellung aber nicht nur autonome Arbeiten wie die wunderbaren, aus offenen und geschlossenen Formen balancierten Gipse "Ödipus I/II" zu sehen, sondern, ein Kontrastprogramm eigener Art, die eiförmig geschliffenen, teilweise bemalten Steine, die bei dem Besuch von Alberto Giacometti in der Bergwelt von Maloja entstanden.