An diesem Tag des Jahres 1925 meint es der Himmel gut mit Carl Akerblom und Osvald Vogler, die das Kino neu erfinden wollen. Draußen pfeift ein Schneesturm, aber drinnen im Haus ist es warm und hell, der Kohleofen bullert, der Projektor schnurrt, und so steht der Vorführung des ersten "tönenden Films" auf schwedischem Boden nichts mehr im Wege. Doch dann, kaum hat der Film begonnen, gibt es plötzlich einen Kurzschluß, der Stromkasten brennt, der Saal wird dunkel, das Bild erlischt. Da beschließen Akerblom und Vogler, die Romanze um den Komponisten Franz Schubert und seine Muse Mitzi, mit der sie die Leinwand erobern wollten, als Theaterstück weiterzuerzählen. Mit Kerzenlicht und Klaviermusik geht der Abend zu Ende. Das Tonkino wird anderswo erfunden werden.

Der beinahe achtzigjährige Ingmar Bergman hatte diese Geschichte vom Glanz und Elend eines kleinen Kinounternehmens an die Croisette geschickt, wo sie in einer technisch einwandfreien Videoprojektion dem Publikum vorgestellt wurde. Bergman selbst zog es vor, in seiner herrschaftlichen Eremitage auf der Insel F†rö zu bleiben, statt sich in Cannes als lebende Kinolegende vermarkten zu lassen. So fiel sein Fernsehfilm "Larmar och gör sig till" ("Dabei: ein Clown") unter den gut hundert Beiträgen im Festivalprogramm nur wenig auf. Dabei steckt in der Moritat von Akerblom und Vogler mehr als eine hübsche Episode aus dem Leben von Bergmans Onkel Carl. "Larmar och gör sig till" ist ein Schlußstrich. In aller Stille nahm der Regisseur Bergman seinen Abschied vom Film, und niemand machte sich die Mühe, es zu bemerken.

Am Ausgang des zwanzigsten Jahrhunderts hätte das Kino allen Grund, sich zu feiern. Es hat die Invasion des Fernsehens überstanden, den Triumphzug des Computers, die Bedrohung durch Video und CD-ROM, es hat sich all jene Techniken, von denen es überholt zu werden schien, schließlich doch zunutze gemacht. Nicht als Überlebender, sondern als Sieger geht der Tonfilm ins neue Millennium. Aber in Cannes, dem größten der Kinofeste, war von Euphorie nichts zu spüren. Unlust und fahle Bitterkeit herrschten in vielen Beiträgen des Wettbewerbs, als wäre mit der Dämmerung des Jahrhunderts auch das Ende aller Freuden gekommen. In "The Hole", einer filmischen Allegorie des Taiwanesen Tsai Ming-liang, klafft auf einmal ein Loch in der Betondecke zwischen zwei Hochhauswohnungen. Aber statt den Nachbarn und die Nachbarin zusammenzubringen, vertieft es noch ihre Einsamkeit. Der Mann läßt von oben sein Erbrochenes in die Öffnung fließen, die Frau antwortet mit Klebestreifen und Raumspray. Nur die knallbunten, seltsam überdreht wirkenden Gesangseinlagen, welche die Handlung immer wieder unterbrechen, erhellen ein wenig die Finsternis dieses asiatischen Endspiels.

Andere schwarze Blüten aus dem Kinostrauß von Cannes führten vor, was passiert, wenn die hoffnungslos einzelnen sich dennoch zusammentun: Familienleben oder Die Hölle im kleinen Kreis. Der französische Theater- und Filmregisseur Patrice Chéreau schickt ein Dutzend Leute aus Paris zu einem Begräbnis in die Provinz: Geschwister, Bekannte, Bettgenossen, Ehepaare, Rivalen. Schon unterwegs im Zug brechen die alten, von Gier und Haß und Neid gerissenen Wunden wieder auf, und bei der Leichenfeier in Limoges gibt es endgültig kein Halten mehr. "Ceux qui m'aiment prendront le train" wäre ein guter Film, wenn Chéreau sich nicht so krampfhaft bemüht hätte, einen noch besseren zu drehen. Durch dröhnende Musikeinlagen, hingefetzte Schnitte und vor Expressivität dampfende Dialoge nimmt er seiner Geschichte jene Ruhe und Genauigkeit, die das familiäre Chaos erst zum Kunstwerk machen würden. So brüllt der Film nur vor sich hin. Die schönste Leistung Chéreaus besteht darin, daß er Jean-Louis Trintignant wieder vor die Kamera geholt hat: In einer Doppelrolle, mal dumpf brütend, mal böse blitzend, thront Trintignant so himmelhoch über seinen Mitspielern wie der tote Patriarch über der Familie.

Wenn Patriarchen von Liebe reden, ist der Kindesmißbrauch nicht weit. In Claude Millers "La classe de neige" ("Klassenfahrt im Schnee") wird ein verzärtelter Junge von bizarren Alpträumen und Todesphantasien geplagt; statt aber die Rätselbilder fortzuentwickeln, bis sie von sich aus die Wahrheit preisgeben, erschlägt Miller seine Zuschauer mit der Mitteilung, daß der Vater des Knaben ein Triebmörder ist. In Thomas Vinterbergs "Festen" ist das Schreckliche schon lange passiert; nun, da Vater Helge sechzig wird, versammeln sich die Opfer und ihr Anhang zum unfrohen Fest. Beide Filme wurden in Cannes mit dem Spezialpreis der Jury bedacht, als gelte es, ein Genre zu belobigen: die abuse story als künstlerisches Klassenziel.

Dabei ist "Festen" ein Fall ganz für sich. Vor drei Jahren hat der Däne Vinterberg gemeinsam mit seinem Kollegen Lars von Trier ein filmisches Manifest unterzeichnet, das vor Selbstbewußtsein strotzt: Das "Dogma 95", eine Art Keuschheitsgelübde für Regisseure, verbietet seinen Adepten fast alle Annehmlichkeiten des modernen Kinos. Gedreht werden muß mit Handkamera, Originalton und on location; Filter und künstliche Lichtquellen sind geächtet, Zeitsprünge ebenso. Wie alle Dogmen kann auch dieses, je nachdem, Wunder oder Monster ausbrüten. Und wie alle Purismen riecht auch dieser ein wenig nach saurem Fleiß.

Doch bei Vinterberg gelingt der Trick. Die körnigen und verwackelten Einstellungen aus der Videokamera, mit denen er seine Geschichte erzählt, geben den Szenen der Familienhölle zusätzlichen Schwung, und die Konzentration des Geschehens auf ein Haus und einen Tag macht Orts- und Zeitwechsel überflüssig. Vinterbergs Film hat die wilde Kraft eines Zorns, der die ästhetischen Gewohnheiten ebenso sprengt wie die Regeln des guten Benehmens. Während man "Festen" sieht, erinnert man sich daran, daß auch die Nouvelle vague einst mit solchen "häßlichen" Bildern begann. Damals wie heute ist es nicht das Kino Amerikas, welches die Phantasie erstickt, sondern das Kino der falschen Schönheiten, der Gremien-, Kostüm- und Produzentenfilme, die auch in Cannes immer noch überreichlich feilgeboten werden.