Es gibt keinen Zweifel, daß die Photographie im vergangenen Jahrzehnt zu den großen Gewinnern am Kunstmarkt zählte und in manchen Museen und Kunstvereinen bereits eine tragende Rolle spielt. Zweifel aber gibt es in bezug auf die Frage, was exakt in der digitalen Produktion noch als Photographie zu gelten habe und - kniffliger - was ihre legitimen Sujets seien. Das Sichtbare, gewiß, aber vielleicht auch das Gedachte? Die Landschaft und die Zivilisation, aber auch die Photographie selbst?

Eine Ausstellung von 24 großen, farbigen Photographien in soliden Naturholzrahmen kann helfen, eine vorläufige Antwort zu geben: Andreas Gurskys "Fotografien 1994-1998" im geräumigen Nordwestflügel des Kunstmuseums Wolfsburg. Gleich das erste Bild des Rundgangs gibt ein Rätsel auf. Zu sehen ist, auf einem mannshohen Bild von zweieinhalb Meter Breite, ein starres System weißer Balken auf gelbem Grund, rhythmisch grün ziseliert. Der Titel heißt "Times Square", obwohl der Platz mitnichten abgebildet ist. Der rote Streifen am unteren Bildrand ist bald als Teppich einer gewaltigen Hotellobby entziffert, woraufhin sich das Ganze erschließt: die gelb getönte Bausubstanz, die Gänge, der Efeu. Der symmetrisch ausgelegte Blick mit seinen dramatischen seitlichen Fluchten ist graphisch raffiniert reduziert, dem Siebdruck nicht mehr fern. Deshalb zeigt auch das Plakat der Ausstellung dieses Motiv.

Sehr viel schneller entschlüsselt sind die von Menschenmassen belebten Interieurs: etliche Bilder von Warenbörsen in Hongkong und in Chicago

zwei Bilder von Massenekstasen, genannt Raves, und ein Hochformat, das den Deutschen Bundestag zeigt, durch seine innere Glashaut gesehen, in der merkwürdigen Unruhe und Gruppenbildung während einer namentlichen Abstimmung.

Kuratoren lieben es, Parallelen zur Malerei zu ziehen. So gibt in Wolfsburg Veit Görner zu verstehen, die Photographien Gurskys erinnerten ihn an den venezianischen Vedutenmaler Canaletto, und im Katalog vergleicht Annelie Lütgens Gurskys Bild vom Röhrensystem des Terminal I im Flughafen Charles de Gaulle mit den "Kerkern" Piranesis. Gursky aber zitiert in einem Brief an den "lieben Veit" einen Satz von Garry Winogrand: "Ich photographiere, um zu sehen, wie die Dinge photographiert aussehen."

Winogrand war einer von vielleicht zehn Photographen, die das New Yorker Museum of Modern Art in den sechziger Jahren pflegte. Sie alle betrieben, in Konkurrenz, eine formbewußte und gesellschaftlich forsche Photographie, damals noch ausschließlich in Schwarzweiß. Zum Selbstbild dieser Photographen gehörte, daß sie sich trainierten, das Randständige, Extreme und Überraschende zu sehen, während sie die Inszenierung des politischen Lebens mieden oder konterkarierten. Als die sozialen Bewegungen die Straße erobert hatten, entdeckte die folgende Photographengeneration die globalen Peripherien: Suburbia, Industrie, Wildwuchs, und wechselte zu den größeren Kameraformaten der Architekturphotographie. Die überwältigenden Serien "Anonymer Skulpturen", wie Bernd und Hilla Becher ihre Industriedenkmäler zunächst nannten, sind Teil dessen. Wobei zu den Neuentdeckungen noch die sentimentale Variante gehört, die der vergangenen documenta: Die Szenen mit spielenden Kindern aus New York, von Helen Levitt, und die körnigen Bilder aus den großen Städten der Welt von Ed van der Elsken. Studien der Photographiegeschichte, von ihrer harmlosen Seite.

Kürzlich zeigte Marion Lambert ihre ausladende photographische Sammlung in Genf und Hamburg. Die Sammlerin macht keinen Unterschied zwischen einer Photographie der Autoren (von Robert Frank bis zu den Bechers) und einer Photographie, die von Künstlern als Form des Belegs oder Kommentars begriffen wird (die kuriosen Atelier-Experimente von Man Ray/Duchamp bis zu denen von Fischli/Weiss). Bringt man alles in die helle Kammer des Museums, was überhaupt technisch als Photographie zu definieren ist, gerät der Begriff an die Grenze des Sinnlosen.