Die Erleichterung scheint groß. Kommentare zur Berliner Neuen Gemäldegalerie betonen unisono, daß die Museumsarchitektur hier zu ihrer Bestimmung zurückgefunden habe, den Kunstwerken zu dienen. In der Tat erfüllen die Raumgestaltung und die Lichtführung die Anforderungen der Gemälde auf subtile Weise. Bemerkenswert sind auch die Besucherbänke, die, in eigens abgetrennten Eckräumen ausgegrenzt, die Bilder ohne Störung durch den ruhenden Besucher dem Raum überlassen. Insofern sind Kommentare begründet, die dem Gebäude Heinz Hilmars und Christoph Sattlers ein neues Ethos des Dienens zusprechen.

Allerdings blenden diese Urteile mit der großen Wandel- und Besinnungshalle den weitaus größten und zudem zentral gelegenen Kern des Komplexes aus. Die riesigen Wandflächen bleiben von Kunstwerken frei, als bildeten sie Andachtsflächen für die wohl im Mai 1945 im Flakbunker Friedrichshain verbrannten Großgemälde. Auch der in die Mitte eingelassene Brunnen Walter de Marias erhebt seine Stelen nicht, um eine Spannung zur Architektur aufzubauen. Indem die Halle die Funktionslosigkeit eines reinen Raumes entwickelt, wird das Gesamtgebäude der Neuen Gemäldegalerie zum Monument eines inneren Widerspruchs.

Frank Lloyd Wrights seit 1946 geplantes Guggenheim-Museum in New York mußte sich gegen Kritiker durchsetzen, die in seiner großartigen Spirale alles mögliche, aber keine Ausstellungsarchitektur erkennen konnten. Wright hat ihnen geradezu trotzig recht gegeben: "Es ist mir verdammt egal, wozu es benutzt wird; ich wollte ein Gebäude wie dieses bauen." Fortan provozierte es Kritik von Künstlern, die sich, wie es Daniel Buren formuliert hat, von dieser Museumsarchitektur verraten fühlten: "Sie umarmt aber nur, um ihre Opfer zu ersticken. Jedes Werk, das sich in eine solche ,Umhüllung' unbewußt hineinwagt, wird unwiderruflich von ihr aufgesogen ... Solche Architektur macht Spaß."

Burens ironischer Schlußsatz könnte auch für die Berliner Nationalgalerie gelten, die Mies van der Rohe die Möglichkeit bot, einmal einen Bau zu verwirklichen, der keine weitere Funktion besaß, als betrachtet und körperlich erfaßt zu werden, und dessen bis zum Boden reichenden Vorhänge auf die Sempersche Vorstellung von der Wand als "Gewand", also Stoff, reagiert. Zahlreiche Ausstellungen mußten sich mit besonderer Finesse bewähren, gerade weil ihnen dieses Gebäude nicht entgegenkam. Seither ist von James Stirlings Stuttgarter Staatsgalerie bis zu Frank Gehrys Guggenheim-Museum von Bilbao die Kette von Bauten nicht abgerissen, die den Museumszweck nutzten, um selbstbezügliche Werke reiner Architektur zu errichten. Als bisheriger Höhepunkt dieser Reihe kann Gehrys Bau in Bilbao gelten, gegenüber dem Philip Johnson feststellte, daß angesichts seiner Qualität die Kunstwerke irrelevant seien.

Johnsons forcierte Formulierung trifft den Punkt und greift zugleich zu kurz, weil das Verhältnis der Architektur zu seinen Exponaten in eine Geschichte gespannt ist, die über einen bloßen Widerspruch hinausgeht. Die Kunsttheorie hat Malerei, Skulptur und Architektur seit jeher gemeinsam zu den Gattungen der Bildenden Kunst gerechnet, zumal sie einen starken Antrieb aus dem Paragone, dem Wettstreit zwischen den Künsten, zogen, der gleichermaßen als Vereinnahmung und Übertrumpfung der Schwestergattungen ausgetragen wurde. Die Tradition dieser Konkurrenz geht auf Michelangelos absurdes Treppenhaus der Laurenziana in Florenz zurück, das den Paragone durch scheinbar sinnlos vortretende, auf den Kopf gestellte Voluten austrägt, die, weil sie nichts zu tragen haben, die Bedingungen der Stütz- und Lastverhältnisse verspotten und solcherart die Illusion verbreiten, daß die Architektur in Raumplastik erhöht wurde.

Derartige Verkehrungen sind in ihren anspruchsvollen bis anmaßenden Spielarten einer der stärksten Antriebe der Baukunst geblieben. Es verwundert nicht, daß gerade Museumsbauten, die das historische Konfliktpotential des Paragone bergen, in besonderer Weise beflügelt wurden, sich als Überskulptur oder als Supergemälde in Szene zu setzen. So zielt Frank Gehrys Guggenheim-Museum in Bilbao nicht etwa, wie in manchen Kommentaren betont wurde, auf eine Dekonstruktion der Architektur, sondern auf deren Erhöhung zur autonomen Skulptur; sie greift nicht den Sinn der Repräsentation an, sondern sie verlagert ihn in die Überschreitung der Gattung. Das Guggenheim-Museum in Bilbao emanzipiert sich gegenüber den Werken, die es zu bergen und auszustellen hat, weil es den Gattungsanspruch dieser Objekte auf sich selbst überträgt. Die avancierte Museumsarchitektur verinnerlicht mit Haut und Haaren, mit ihrem gesamten Reservoir aus Stahl, Glas und Beton, das Verlangen, selbst ein Kunstwerk zu sein, das die Grenze der Architektur überwindet. Die Architektur bleibt das Metaausstellungsstück, indem es die Funktion, Kunstwerke zu bewahren, zum Anlaß nimmt, deren Eigengesetze auf sich selbst zu übertragen.

Wie in einem Lehrfilm über die nachhaltigen Effekte scheinbarer Zwecklosigkeit hatte und hat der architektonische Rückzug auf den autonomen Anspruch aller Künste jedoch einen ungeahnt expansiven urbanistischen Erfolg. Gehrys Bau verwandelt seine Umgebung dadurch besonders nachhaltig, daß er sich ihr konzessionslos entgegenstellt. Durch seinen Bau wird die Umgebung nicht erweitert oder überhöht, sondern ausgehebelt. Wie die Stuttgarter Galerie eine mehrspurige Autostraße zu bändigen hat, so steht die Kaaba von Ungers Hamburger Museumsbau einem der unwirtlichsten Verkehrspunkte der Stadt entgegen, und so plaziert sich Gehrys Bau mit großer Geste in das heruntergekommene Hafenviertel Bilbaos. Indem sich der Museumsbau dem Anspruch der ausgestellten Objekte assimiliert, verwandelt er den funktionell definierten Stadtraum kraft einer Formqualität, die sich selbst den Zweck setzt. Während sich zahlreiche Künstler zunehmend als Funktionsträger und Bewältiger von Aufgaben verstehen, treiben die Museen nochmals den Traum hervor, daß sich die Welt an der autonom geschaffenen Form der Kunst orientieren würde. Die avancierte Museumsarchitektur der letzten Jahrzehnte repräsentiert nicht, wie im Einklang mit den allgegenwärtigen Abgesängen auf die Kunst und die Geschichte immer wieder zu lesen ist, den Sarg der Avantgarde, sondern sie reanimiert deren Herz im Körper der architektonischen Hülle.