Ein Photo, 1933 in der New Yorker Stable Gallery aufgenommen: der 28jährige Robert Rauschenberg posiert zwischen seinen Objekten. Er hockt auf dem Holzbalken einer elemental sculpture, vor einem der monochrom weißen Gemälde, die John Cage "Landebahnen für Dichter und Schatten" nannte. Und die Radikalität dieser Kunst-Stücke kontrastiert so heftig mit der Gedankenverlorenheit des Knaben im konventionellen Anzug, daß man ihm wünschte, er möge aufstehen und die Welt von seinem Aufbruch in nie Dagewesenes überzeugen.

Genau das hat er getan, seit den fünfziger Jahren und bis heute, wo jetzt die vom Guggenheim Museum New York und der Menil Collection in Houston übernommene Retrospektive seines Werks im Kölner Museum Ludwig zu sehen ist.

Vor knapp einem Jahr war hier Jasper Johns ausgestellt. Daß Rauschenberg sich, wie Johns, von der lärmenden Truppe der Pop-art schon früh entfernte, überrascht nicht. Man mag sich nur wundern und es dem Zeitgeist zuschreiben, daß Rauschenbergs Rolle in dieser gigantischen, im Verhältnis zu den USA mit rund 300 Exponaten sichtbar verknappten Präsentation deutlich wichtiger wird, eindeutiger auch als die des zergrübelten Jasper Johns.

Der Texaner Rauschenberg, einst ungeliebter Schüler von Josef Albers am Black Mountain College/North Carolina, Bewunderer von Duchamp, Kurt Schwitters und den Dadaisten, war den abstrakten Expressionisten seines Landes kritisch verbunden. Befreundet mit John Cage und Merce Cunningham, liebte er den Tanz als "die extreme Nichtfixierbarkeit im Bild" und war selbst ein Tänzer: bereit zu Höhenflügen, vor Abstürzen nicht gefeit und in seiner Kunst stets von der längst nicht mehr unumstößlichen Gewißheit seiner Nation geleitet, daß die Welt verfügbar und alles machbar sei.

So tritt er nun mit tänzerischem Elan als Inbegriff des freien, autonomen Künstlers amerikanischer Prägung auf. Ein Erfinder mit staunenswerten Energien, auch im Alter von 72 Jahren. Ein Augenzeuge seiner, unserer Zeit, der so equilibristisch und innovativ mit Inhalten, Formen und Techniken umgeht wie in unserem Jahrhundert nur Picasso.

Weil Rauschenberg sich durch "Fernsehgeräte und Zeitschriften mit den Exzessen der Welt bombardiert" sah, suchte er nach bildnerischen Entsprechungen solch simultaner Bilderfluten. Film und Video widersprachen seiner schweifenden Phantasie. Die Photographie hingegen ließ sich formal manipulieren, verfremden, fragmentieren - für Rauschenberg ein Mittel, auf die verwirrende Gleichzeitigkeit visueller Eindrücke im Alltag aufmerksam zu machen.

Photographie ist die entscheidende Basis des Werks geblieben, so verfügbar wie jener andere Rohstoff, mit dem der Künstler im Atelier demonstrierte, was "Jenseits des Fensters passierte": die Relikte des Lebens, Schrott, abgelegte Gebrauchsgegenstände, lauter Dinge von der Straße, die in gestische Malerei, in Siebdruckfonds, in Collagen integriert wurden. Immer galt es, Grenzen zu überwinden: die von Kunst und Leben, von Hoch- und Trivialkunst, von statischem Bild und Aktion, nicht zuletzt die zwischen den Avantgarden der West- und der Ostküste.