Werner Hofmanns neues Buch und die es tragende Theorie haben eine dreiteilige Struktur. Die Geschichte der Kunst seit dem Ende der Antike schlägt der Autor vor unseren Augen wie einen dreiteiligen Altar auf, wie ein Triptychon, mit den beiden analog gedachten Flügeln Mittelalter und Moderne und dem eigenständigen Mittelteil der neuzeitlichen Kunst. Hofmanns Triptychon müßte demnach eine "monofokale" Mitte haben, die wie ein Staffeleibild konzipiert ist, "von inhaltlicher und formaler Stimmigkeit (Kohärenz) geprägt". Man denke an ein beliebiges Ölgemälde im Goldrahmen - immer noch und immer weiter der Inbegriff von "Kunst", weil es alles in einem ist: Werk, Objekt, Ware, Sichtfläche.

Die Flügel von Hofmanns dreiteiliger Konstruktion sind dagegen "polyfokal" angelegt, was nicht nur heißt, daß sie mehrere Bildfelder aufweisen, sondern grundsätzlich variabel sind, wenn es um die Kombination der Aussageformen und Medien geht. Hier denke man an einen mittelalterlichen Altar oder eine Kapelle, die Statuen, erzählende Fresken, lehrreiche Allegorien, Reliquien und Zeichen zu einem Bilderverbund zusammenführen. Viele Bilder, viele Bildmodi. Hofmann spricht von den Möglichkeiten der Realitätsmischung, der Stilmischung und der Multirealität. Und das sind eben auch die unverzichtbaren Kombinationsweisen der Moderne - sie besitzt mehr innere Varianz, mehr Optionen, also mehr "Freiheiten", angefangen bei den "Mehrfeldbildern" von Kandinsky oder Magritte bis hin zum Material- und Medienmix . Dagegen "untersagt (die Monofokalität) die Mischung der Höhen- und Stillagen. Sie stellt ein geschlossenes (kohärentes) Zeichensystem dar, dessen illusionistische Syntax formal und inhaltlich das Rückgrat der fast sechs Jahrhunderte umfassenden Geschichte des Staffelbildes bildet. Davor - grob gerechnet bis ins 14. Jahrhundert - und danach - seit dem 19.

Jahrhundert - sind wir Zeugen der Polyfokalität. Anders ausgedrückt: Die Polyfokalität hat in der europäischen Kunst ihre erste Entfaltung vor der Wende zum Illusionismus, ihre zweite nach dessen Ende. So gesehen stellt sich die Epoche des einansichtigen Illusionismus als Zwischenspiel, als Zwischenraum dar."

An den letzten Worten merkt man: Diese Geschichtskonstruktion ist nicht wertfrei. Tatsächlich tut Hofmann alles, um der Mitte ihre institutionelle und ideologische Vorrangstellung streitig zu machen und dafür die Flügel frei und kräftig schlagen zu lassen. Das Einzelbild und seine Vormünder, die es bisher wie ein Einzelkind gehätschelt haben, bekommen nun zu hören: "Homogenisten", "Kohärenztheoretiker", "Konsensästhetik" - das auf die Perspektive gemünzte Schimpfwort von der "Maschine zur Vernichtung der Wirklichkeit" bezieht Hofmann allerdings von dem jetzt wiederentdeckten Pawel Florenski.

Es ist merkwürdig: Die Kunstgeschichte, die sich aus verschiedenen Gründen nicht als Wissenschaft der Bildmedien und damit als Wissenschaft vom Bild im Plural etablieren möchte, ist seit geraumer Zeit dabei, die eigene Geschichte der vielen Bilder, Bilderreihen und der Bildsysteme zu bearbeiten. Die Devise des Naturwissenschaftlers Phil Anderson "More is different" könnte den Fluchtpunkt einschlägiger Untersuchungen markieren: Mehr ist anders.

Was Werner Hofmann zur Debatte stellt, ist ein Gesamtentwurf der Kunstgeschichte im Dienste dieser Fragestellung. Was aber motiviert den ehemaligen Museumsdirektor, sprich Hüter des Einzelbildes, die Partei der Bilder und Bildkomplexe zu ergreifen?

Ein persönliches Dokument lebenslangen Lernens