Vor drei Jahren widerfuhr Alfred Schnittke, wovon andere Komponisten ein Leben lang vergeblich träumen: Innerhalb eines Monats wurden zwei Opern von ihm uraufgeführt, eine in seiner Wahlheimat Hamburg, die andere sogar an der Wiener Staatsoper, die sonst einen großen Bogen um die zeitgenössische Musik macht. Ein Doppelschlag, der allerdings von der Abwesenheit des Komponisten überschattet war. Schnittke lag nach seinem dritten Schlaganfall gesundheitlich schwer angegriffen auf der Intensivstation eines Moskauer Krankenhauses. Und weil die beiden Stücke nicht unbedingt zu den besten Partituren in seinem OEuvre gehören, tauchten Fragen auf, ob und wie fertig die Stücke zum Uraufführungszeitpunkt eigentlich waren und wieviel von Schnittkes Geist in diesen Schnittke-Werken noch zu finden sei. Zumindest in Wien war von anderer Hand an der Partitur nachgebessert worden.

Auf paradoxe Weise schien da plötzlich die Dialektik in Schnittkes Musik auch auf die äußeren Aufführungsumstände seiner beiden letzten großen Werke zurückzuschlagen - das Spiel um Authentizität und Anleihe, um Nähe und Ferne des kompositorischen Ichs. Während die Themen der beiden Opern gleichzeitig zwei starke Pole in Schnittkes Schaffen markierten: rastlose Erkenntnissuche in der Hamburger "Faust"-Oper und die historische Maskerade in der Wiener Veroperung des Renaissance-Künstlerfürsten Gesualdo. Wo gehörte dieser Alfred Schnittke eigentlich hin? 1934 wurde er in Engels an der Wolga geboren. Sein Vater war ein in Frankfurt geborener Journalist lettisch-jüdischer Abstammung, seine Mutter eine katholische Wolgadeutsche. 1946 zog er mit seinen Eltern nach Wien, sieben Jahre später nach Moskau. 1977 durfte er - auf Vermittlung von Gidon Kremer - erstmals in den Westen ausreisen. Über die Stationen Wien und Berlin landete er schließlich 1990 in Hamburg. "Ich gehöre zu niemandem", hat er einmal gesagt, "weder zu den Russen noch zu den Deutschen aller Art, noch zu den Juden. Ich habe kein Land, keinen Platz. Das hat mich jahrelang gequält. Dann habe ich endlich Ruhe gefunden in dem Moment, in dem ich verstanden habe: Es wird auch keine reale Lösung geben, die ist unmöglich." Die seltsamen Zwischenzustände des Lebens, denen sich der Schmerzensmann Schnittke immer wieder ausgesetzt sah, tauchten sogar in der Grenzerfahrung von Leben und Tod auf: Nach dem dritten Schlaganfall, im Koma liegend, so erzählte er, sei er zweimal schon "dort" gewesen.

Alfred Schnittke gehört ins 20. Jahrhundert. Die ganze Zerrissenheit, die religiösen, ethnischen und politischen Verwerfungen spiegeln sich in seiner Biographie, haben aber auch Spuren in seiner Musik hinterlassen. In seiner vierten Symphonie verschränkt er lutherische Choräle, jüdischen Synagogengesang, katholische Gregorianik und russisch-orthodoxe Melodik.

Eines seiner stärksten Stücke, die 1992 uraufgeführte Oper "Leben mit einem Idioten" nach einem Stoff von Viktor Jerofejew, geriet ihm zum grell spektakelnden, surrealen Abgesang auf die alte Sowjetunion. Seine Kammermusik sucht die Nähe zu Schubert und Mozart, aber auch zu Strawinskij. Der Tradition der sowjetischen Moderne mit Schostakowitsch an der Spitze steht er ebenso nahe wie der Formenwelt des Barock, einer pragmatisch angewandten Musik, die er als Filmkomponist praktizierte, oder Bernd Alois Zimmermanns Denkfigur von der "Kugelgestalt der Zeit". Vergangenes, Gegenwärtiges, Zukünftiges stürzt in seinem OEuvre ineinander.

Schnittke und sein "Polystilismus". Mit seinem frühen Bekenntnis zum Traditionsbezug, seinen Stilanklängen und Als-ob-Zitaten, seinem Rückgriff auf die geerbten musikalischen Formen von archaischer Kirchenmusik über Passacaglia und Concerto grosso bis hin zur Symphonie war er für Dogmatiker der musikalischen Moderne, die den unbedingten Fortschritt des Materials propagierten, natürlich eine Unfigur. Man warf ihm Eklektizismus vor. Aber Schnittke ging unbeirrt seinen Weg. Sein Personalstil, gefestigt und widersprüchlich in seinen mannigfaltigen Ausprägungen zugleich, war später auch resistent gegen eine Vereinnahmung durch die Apologeten der Postmoderne.

Schnittke hat nie modische, beliebige Tänzchen auf den Trümmern der Musikgeschichte vollführt. Zu stark waren dafür seine Impulse, Heterogenes zusammenzudenken, zu raffiniert und ausgeklügelt seine kompositorischen Strategien der (De-)Montage, die vielmehr einer radikalen Modernität verpflichtet waren.

Immer wieder haben sich die Kommentare zu Schnittkes Werken darin erschöpft, seine verwendeten Materialien aufzuzählen, seine Corelli-, Bach-, Mahler-, Bruckner-, Ives-, Schostakowitsch-Reminiszenzen offenzulegen. Wie Annäherungen auf einer äußeren Umlaufbahn wirkten sie oft, die kaum je an den Kern, an die eigentliche Inspiration von Schnittkes Kunst zu rühren vermochten.