Am 9. Mai 1945 notiert Max Beckmann in seinem Tagebuch: "Große Fietstour. Sah grüne Polizei - gefangen in Lastwagen abtransportieren - und große englische Tanks ihnen entgegenkommen... Zu L. am Abend gehend, sahen wir schauerliche Bilder, man sollte es nicht für möglich halten."

Max Beckmann, der von den Nationalsozialisten als entartet stigmatisierte Künstler, ist im Amsterdamer Exil. Den Tag der Gesamtkapitulation Deutschlands erlebt er als eine Mischung von Erleichterung, Schrecken und Normalität. Nur drei andere Konstanten der Tagebuch- notizen dieser Jahre fehlen: die Arbeit, der Sekt/Whisky und das "Weh", die Schmerzen, die das Herzleiden verursachte.

Das früheste Photo, das Beckmann bei der Arbeit zeigt, ist am Strand aufgenommen, im Jahr 1907 an der Ostsee. Beckmann steht hier an der Staffelei, im dunklen Anzug, die Melone liegt am Boden, eine Flasche steht neben dem Malkasten. Zwischen Pose und Profession läßt sich der dreiundzwanzigjährige Künstler, der gerade von einem Stipendienaufenthalt in der Villa Romana in Florenz zurückgekehrt ist, hier ablichten. Die Information, jenseits der kleinen Inszenierung, ist eindeutig: Auch unter Gottes freiem Himmel und mit schwarz glänzenden Schuhen im Meeressand stehend, bleibt Max Beckmann ein Herr, ein Maler, der Abstand hält zum Motiv, der Kumpanei haßt, auch mit der Natur, der in Wirklichkeit auch kein Freilichtmaler ist.

Anders als die Künstlerkollegen von der "Brücke", die sich mit ihren Modellmädchen in den Moritzburger Seen tummelten und in der Natur nicht nur die einfachen Formen, sondern, für eine Weile immerhin, auch das neue, einfache Leben suchten, war Max Beckmann kein Romantiker oder Weltflüchtling. Vom Barhocker aus sah er mehr Natur als am Bachesrand. Nach einem italienischen Badeurlaub mit Familie schrieb er in einem Brief an den Galeristen Neumann, daß er nun zu wissen glaube, wie aus den gleichgültigsten und den interessantesten Gegenständen jene "malerische Musik" zu machen sei, die er im Sinn habe. "Ohne Gedanken oder Ideen. Erfüllt von Farben und Formen aus der Natur und aus mir selber. - So schön wie möglich." Das Bild "Lido" (1924), in diesen Monaten entstanden, ist eine großbürgerliche Badeapokalypse am Meeresrand mit zwei finster aneinander vorbeiwandernden Gestalten im Badetuch, zwei steil aus dem Wasser ragenden Männerbeinen und hinter Wellenbergen verschwindenden, fernen Villen. Nach 1937, in der Zeit der Emigration, versinkt der Ort der kruden Sommerfrische, und das Meer der Mythen gibt dem König auf dem Mittelteil des Triptychons "Die Abfahrt" den Weg frei zur Flucht. Max Beckmann, der 1948 einen Neuanfang in Amerika wagt, notiert im Tagebuch: "Nun sitzt der pauvre ,Odysseus' wieder an seinem grünen Tisch."

Max Beckmann, das ist der interessante Fund, der im Katalog dieser Ausstellung publiziert wird, hat viele seiner Landschaftsbilder nach Postkarten oder Photoschnappschüssen gemalt, oft auch lange, nachdem er den Ort verlassen hatte. Für seine Landschaftsbilder brauchte er nicht die Nähe, den Augenblick, die frische Emotion, sondern die Entfernung, die Distanz. Dabei funktioniert sein eigener Blick ähnlich wie die Wahrnehmung durch die Kamera, die im Ausschnitt auch den Rahmen gibt. Beckmann malt den Blick auf das Meer von der Terrasse, er sieht die grüne Badekabine durch das Fenster und die schimmernde Lichterreihe der Promenade Des Anglais in Nizza vom Hotelbalkon, er blickt auf die Côte d'Azur herun- ter zwischen großen Stein- und Pflanzenformen, eine Winterlandschaft ist gerahmt von schief in den Scharnieren hängenden Fensterflügeln. Durch die breiten, schwarzen Konturen, mit denen die großflächig gemalten Formen umfangen sind, und die schwarzen Balken und Gitter, die auch im Bild noch einmal Rahmung und Grenzziehung schaffen, wird die räumliche Distanz einerseits betont, das Geschehen andererseits direkt vor das Auge des Betrachters gezwungen. In einem Bild faßt Beckmann zusammen, wozu der Film den Doppelschritt von Zoom und Kamerafahrt braucht.

"Denn gestehen wir es nur: die Landschaft ist ein Fremdes für uns, und man ist furchtbar allein unter den Blumen, die blühen und unter Bächen, die vorübergehen." Rainer Maria Rilkes melancholischer Rückblick auf seine kurze Verirrung in die Moorlandschaft der Künstlerkolonie Worpswede im Jahr 1900, die in der Feststellung endet, daß der Verkehr zwischen dem Menschen und der Natur doch recht einseitig sei, erfährt im Werk von Max Beckmann, das von der Erfahrung zweier Kriege und einer Emigration auf Raten geprägt ist, eine nüchterne Zuspitzung. Am 4. September 1949 notiert Beckmann in seinem Tagebuch: "Las bei Humboldt Erstmaliges über die Sonnenflecken. Nie gewußt, daß die Sonne dunkel ist - sehr erschüttert." Natur ist für Beckmann nicht die verläßliche Konstante zur fluktuierenden Zivilisation, Landschaft nicht identisch mit der Idee oder der Geographie der Heimat. Diese lineare Welt war längst aus den Angeln gehoben, bevor sie zerstört wurde. Auch für Beckmann gilt das, was Oskar Bätschmann für das Phänomen der Landschaftsmalerei überhaupt feststellte: daß sie ein Dokument ist der Entfernung des Menschen von der Natur. War bei den frühen Landschaftern bis hin zur Romantik aber noch die sehnsuchtsvolle Identifizierung mit der Natur ablesbar, so wird bei Beckmann diese Entfernung als Entfremdung bestätigt.

Kunsthalle bis zum 8. November; danach Kunsthalle Bielefeld und Kunstforum Wien; Katalog Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 38,- DM