In seiner vielgerühmten Novelle "Das Gartenhaus" von 1989 hatte der Schweizer Theaterautor und Erzähler Thomas Hürlimann sein zentrales Thema konzentriert realistisch und zugleich parabelhaft präsentiert: Der Tod eines jungen Menschen verrückt die Welt der übriggebliebenen Alten, höhlt die Ordnung des Alltags aus, holt die Zeit als nichtende Macht mitten ins Leben hinein, zersetzt die Rechtfertigung dieses Lebens. Der Oberst und seine Frau, die um den Tod ihres Sohnes trauern und einen absurden Krieg gegeneinander führen, ziehen sich in eine illusionäre Miniaturwelt aus Vergangenheitsfragmenten zurück, in "Das Gartenhaus" eben.

"Der große Kater" nun, Hürlimanns erster Roman, greift diese Grundkonstellation entschieden wieder auf. Aber jetzt ist sie zum Kern einer großen, opernhaften Romaninszenierung geschrumpft und droht vom Erhabenen ins Lächerliche zu kippen. Hürlimann will mehr als die intime Geschichte einer Verrückung erzählen. Er will die große Politik und das persönliche Leid, den Staatsakt und die Ehekrise, das Galadiner und den Schnapskeller, den mächtigen Kopf auf der Frackfigur und die schmerzenden krummen Zehen in den Lackschuhen literarisch zusammenfügen wie einst Shakespeare in seinen großen Tragödien. Er will zeigen, wie zynisch die Politik über Machtspiele und Medienfinten funktioniert, und zugleich will er die echte, die authentische Geschichte ihrer Protagonisten sichtbar werden lassen. Er will das große Falsche und das kleine Wahre, die staunenswerte, pralle Oberfläche der Gegenwart und das tiefgründige, zersetzende Räsonnement ineinanderfließen lassen wie Robert Musil, ein anderer Erzähler des Staatsaktes. Und er will vom Alten Testament bis zur Psychoanalyse keines der großen intellektuellen Bezugssysteme, die einen Roman zu nobilitieren in der Lage sind, unberührt lassen. Man könnte ja sonst immer noch an der ganz großen Dimension des ohnehin reichlich "Großen Katers" vorbeilesen.

Die gewaltige Anstrengung des Thomas Hürlimann hat ihren Grund. Sie hat mit der Funktion des Opfers im Roman zu tun, mit der Rolle des sterbenden Jungen, der den Mittelpunkt der Geschichte, ihr zentrales Schaltelement darstellt.

Doch der Reihe nach. Welche Geschichte wird nacherzählt?

Zwei Tage im Juli 1979. Der eidgenössische Bundespräsident empfängt das spanische Königspaar. Bisher lief alles recht zufriedenstellend. Am nächsten Tag steht eine große Luftkampfshow in den Alpen an und parallel ein Damenprogramm, das in eine Seidenspinnerei mit spanischen Arbeiterinnen führen soll. Doch die Machtspitze des Staates ist zwei-, wenn nicht dreigeteilt. Da sind neben dem Präsidenten noch der Chef der Sicherheitspolizei, Pfiff, und der Medienbeauftragte Aladin, die nicht nur sprechende Namen haben, sondern auch exakt das tun, was in kulturpessimistischen Tagträumen Sicherheits- und Medienleute tun: Sie untergraben die Sicherheit, und sie zaubern eine falsche Welt herbei.

Hürlimann kann die beiden Gestalten gar nicht karikaturhaft genug zeichnen: Pfiff mit seinem schwarzen Ledermäntelchen, der es liebt, wie ein Kriegsgeneral im Helikopter über Bern zu kreisen, und Aladin, der "mit einer Wunderlampe jene zweite Realität erzeugte, die das Volk für die erste nahm".

Der Präsident hingegen, dessen Perspektive wir einnehmen, ist von Anfang an als eine menschlich wahrhaftige Figur angelegt. Wir sehen ihn in seinem Sessel dösen, erleben, wie er sich einer Welt der Dämmerung und der Schemen hingibt, in der das politische Kalkül verblaßt und das Unbewußte Form gewinnt. Mitten im Staatsbesuch, der den Höhepunkt politischer Herrschaft markiert, Selbstbeherrschung, repräsentatives Verhalten, Kontrolle aller Codes und ein Verschwinden des Intimen verlangt, mitten im extrem verdichteten Zwangszusammenhang symbolischer Weltbewältigung, öffnet sich die Tür zur Unterwelt: Ein Präsident büxt aus.