Deutsche Debattenkultur als Déjà-vu-Erlebnis: Kaum ist die in eine argumentative Endlosschleife geratene Diskussion über das Holocaust-Mahnmal vorübergehend ausgesetzt, werden wir mit dem Remake des legendären Streits um Rainer Werner Fassbinders Der Müll, die Stadt und der Tod konfrontiert.

Müssen wir das erbitterte Für und Wider, das um die geplante Uraufführung dieses verunglückten Stückes 1985 in Frankfurt ausbrach, jetzt in Berlin wirklich noch einmal repetieren? Bitte, bitte nicht. Um alle Gretchenfragen gleich am Anfang zu beantworten: Ist Der Müll, die Stadt und der Tod ein antisemitisches Machwerk von "Goebbelsscher Qualität", wie Andreas Nachama, Vorsitzender der Berliner Jüdischen Gemeinde, glaubt? Nein. Trägt es im Gegenteil Erhellendes über den virulenten Antisemitismus und Rassismus bei, wie der Berliner Intendant Bernd Wilms, der das Stück im Sommer 1999 auf die Bühne seines Maxim-Gorki-Theaters bringen will, andeutet? Nein. Darf man ein solches Stück spielen? Ja. Wenn's denn überhaupt sein muß. Aber man wüßte doch wirklich gerne genauer, wozu eigentlich.

Wenn Fassbinder damit auch sicher keine Judenfeindlichkeit schüren wollte, so strotzt sein Stück doch von haarsträubenden Klischees - nicht nur über Juden, auch über die Motive des Antisemitismus. Es hat weit mehr mit der spezifischen Verdrängungsgeschichte der Linken in bezug auf ihre verdeckten antijüdischen Vorurteile zu tun als mit irgendeiner gesellschaftlichen oder sozialen Realität. Mitte der siebziger Jahre, als Der Müll, die Stadt und der Tod entstand, tobte in Frankfurt der sogenannte "Häuserkampf". Das Frankfurter Westend, einst ein nobles Bürgerviertel, in dem mittlerweile zahlreiche linksradikale Wohngemeinschaften nisteten, war damals zum Dorado für Bauspekulanten geworden. Ein Wohnhaus nach dem anderen wurde aufgekauft, entmietet und mußte gewinnträchtigen Bürohochhäusern weichen. Der Kampf ums Westend entwickelte sich zur Mutter aller Schlachten der militanten, linksradikalen Frankfurter Spontis (deren Wortführer Daniel Cohn-Bendit und Joschka Fischer waren). Leerstehende Häuser wurden besetzt, und jeder Räumungsversuch durch die Polizei führte zu erbitterten Straßenkämpfen.

Zu den Frankfurter Bauspekulanten gehörten auch Juden. Der bekannteste von ihnen, Ignatz Bubis, heute Vorsitzender der Jüdischen Gemeinde in Deutschland, avancierte zum Feindbild der Häuserkampfbewegung. Bubis war kurz nach dem Krieg aus der Vertreibung nach Deutschland zurückgekehrt und stieg im Wirtschaftswunderboom zum erfolgreichen Geschäftsmann auf. Ausgerechnet junge Linke stellten nun einen jüdischen Bürger, der den Holocaust überlebt und sich in der Nachkriegsbundesrepublik zurechtgefunden hatte, als Inbegriff ausbeuterischen, raffenden Kapitals an den Pranger und reproduzierten damit indirekt einen Topos des Antisemitismus. Daß die jungen Linken dies mit dem guten Gewissen des revolutionären Antikapitalismus taten, machte die Sache nicht weniger bedenklich. Wenn schon den politisch angeblich so bewußten Linken, zu denen auch eine Reihe von jungen jüdischen "Antizionisten" gehörten, die untergründige Implikation ihrer Feindprojektion entging, wie groß mußte die Insensibilität für die Lage überlebender Juden in Deutschland erst in der legendären schweigenden Mehrheit der Bevölkerung sein? An welcher Büchse der Pandora fummelte die Linke da herum?

So sah es auch die Frankfurter Jüdische Gemeinde. Und war aufs höchste alarmiert, als Fassbinder mit seiner Figur des "Reichen Juden" ganz offensichtlich auf die Frankfurter Zustände anspielte. "Der Reiche Jude" ist ein rücksichtsloser Immobilienspekulant, der für seine Profitmaximierung Menschen auf die Straße werfen läßt und dafür entsprechend gehaßt wird. Seine halbkriminellen Machenschaften werden von der Stadtverwaltung und der Staatsmacht aus Korruptheit und feigem Philosemitismus gedeckt. "Die Stadt schützt mich", sagt er, "das muß sie. Zudem bin ich Jude. Der Polizeipräsident ist mein Freund. (...) Es muß mir egal sein, ob Kinder weinen, ob Alte, Gebrechliche leiden." In Fassbinders antikapitalistischem Horrorgemälde erscheint das schlechte Gewissen der Deutschen, ihre Angst vorm Imageschaden bei Antisemitismusverdacht, als Wettbewerbsvorteil für jüdische Geschäftemacher.

Am demagogischen Charakter dieses Zerrbildes ändert es nichts, daß die Angst vor der Wirkung von Fassbinders Dialogen zum Großteil auf einem Mißverständnis beruht. Das Stück ist von sozialem Realismus meilenweit entfernt. Seine Wirklichkeit ist die überhitzte Treibhausatmosphäre eines epigonalen Expressionismus. Die Welt, die Fassbinder zeigt, ist ein Pandämonium, bevölkert von manieristisch überhöhten Kunstfiguren. Ausbeutung, Bosheit, Haß, Gewalt sind hier Symptome einer fieberhaften Sucht nach Liebe, die im Moloch der sündig lockenden, brutalen Großstadt unerfüllbar bleiben muß. Die schwindsüchtige Hure Roma B., den Zuhälter Franz B. - sein Name eine Hommage an Döblins Berlin Alexanderplatz -, den Juden, den "Zwerg", verbindet ihr Außenseitertum und ihre Haßliebe. Weshalb am Ende der Mord (des Juden an der Hure) zum ultimativen Liebesbeweis wird. Der Müll, die Stadt und der Tod ist ein Sammelsurium grell übersteigerter Motive aus dem Fundus zivilisationsphobischer literarischer Apokalyptik. Freilich ohne den Hoffnungsschein der katastrophischen Reinigung: Die Erde ist so unbewohnbar wie der Mond lautet der Titel eines Romans von Gerhard Zwerenz, dem Fassbinder einige seiner Hauptmotive entnahm. Der Filmemacher variiert damit seine Obsession: den Zusammenhang von Gewalt und Sexualität. Die antisemitischen Hetzreden des Franz B. entspringen seinem Sozial- ebenso wie seinem Sexualneid

aus Verzweiflung wird er gar noch homosexuell.