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Eine kleine Westernszene: Der gefürchtete gunman betritt den Edelsaloon.

An seinen Stiefeln klebt der Staub der Straße. Abwartend ist sein Blick. Hier war er noch nie: fremde Gesichter, steife Umgangsformen, nicht seine Welt.

Und deshalb halten alle den Atem an. Gleich muß der erste Schuß fallen.

Gleich wird das ganze Etablissement in Schutt und Asche liegen und nichts mehr so sein, wie es war. Aber es kommt ganz anders. Korrekt erkundigt sich der Fremde nach den Gepflogenheiten des Hauses - und beginnt erst einmal, in der Küche das Geschirr zu spülen. Der Showdown fällt aus.

So ungefähr muß man sich die Dramaturgie vorstellen bei Frank Castorfs erstem Ausflug in die Welt der Oper. Der wilde Theatermann von der Berliner Volksbühne hat in Basel Verdis Otello inszeniert und die Finger vom Abzug gelassen. Keine Eingriffe in Notentext und Szenenfolge. Mit der Dirigentin einigte er sich, "die Partitur bis zur letzten Strophe des Kinderchores werktreu unangetastet zu lassen". Die Gattung ist noch einmal davongekommen.

Natürlich gibt Castorf deshalb noch lange nicht den braven Tellerwäscher des Opernbetriebs. Verdis hochnervöses dramatisches Netzwerk der Musik, so sagt er, ermögliche eine andere, vielleicht hinterfotzigere Form der Interpretation. Die äußeren Konventionen der Verdi-Oper bedient er. Aber mit seiner Destruktionsarbeit setzt er im Innenleben des Stücks an.

Und mit dem Stoff hat er Erfahrung. Mit einem (Shakespeare-)Othello gelang ihm Anfang der achtziger Jahre in Anklam der erste, über die Provinzgrenzen hinauswirkende Theateraufruhr. "Othello" ist auch das Stichwort, unter dem die Stasi das Castorf-Material einst abgelegt hat - gleichsam eine offizielle Auszeichnung für subversive Abweichung.

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Man kann Castorfs Regiearbeit leicht als zerfahren und mißlungen abtun. Zu viele Schwächen hat sie. Ganze Szenen stellt er lustlos an die Rampe, als seien seine sonst so sprudelnden Regieeinfälle zu schade für ein Dasein im Schatten von Verdis raumgreifender, hochfahrender Musikdramatik. Von gestischer Nuancierung spürt man in seinen Figuren meist wenig. Da ist ihm entgangen, daß auf der Musiktheaterbühne das feine, spannungsvoll ausagierte Detail viel intensiver wirkt als die schiere Action. Und manche böse gemeinte Pointe läuft schlicht ins Leere, wenn die Musik einen ganz anderen Ton anschlägt.

Trotzdem entwickelt die Aufführung einen Sog, dem man sich nicht entziehen kann: Wie sich da einer mit aller Kraft aufreibt am engen Korsett der von Verdi so konsequent durchkomponierten Musikdramaturgie, wie er unermüdlich anarbeitet gegen die gesichert geglaubten Erkenntnisse aus dem Stück, wie er sich einer homogenen Lesart störrisch widersetzt, immer wieder die Blickwinkel wechselt, manchmal zu resignieren scheint, um dann wieder mit neuem Elan anzusetzen - das alles offenbart in s einer Widersprüchlichkeit und Bruchstückhaftigkeit enorme Vitalität. Und zielt letztlich doch ins Herz des Stücks: Verdi hat mit dem Otello den jähen Untergang des Opernhelden schlechthin komponiert, und Castorf führt ihn so unerbittlich, so desolat vor wie wohl kein Opernregisseur vor ihm.

Bert Neumanns Bühne ist ein unwirtlicher Kampfplatz - ein hölzernes Bühnengerüst mit Zuschauertribüne, das für Otello zum Richtplatz wird. Dort erscheint er in der ersten Szene goldglänzend gepanzert und gibt Autogramme.

Aber die Armierung beginnt schnell von ihm abzufallen. Der Löwe von Venetien, ein Popstar offenbar, erlebt den rasanten Niedergang der Selbstentfremdung.

Der Wahn der Eifersucht löst in ihm keinen Furor der Gefühle mehr aus. Der Held sackt kläglich in sich zusammen. Barfuß, in eine graue Wolldecke gehüllt, kauert er auf seinem Feldbett - früh schon ein Häufchen Elend.

Der Haß wirkt nach innen, und die Zeichen in Otellos Kopf laufen Amok.

Desdemona reicht ihm Papiertaschentücher, wenn er von dem Fetisch der vermeintlichen Untreue, dem facoletto, nicht mehr loskommt. Im Finale des dritten Aktes stopft er es sich gefräßig in den Mund und spuckt es wieder aus. Aber seine Liebe zu Desdemona war sowieso nur kitschige Fiktion ungleicher Partner - hier die blasierte Unschuldsdame aus der upper class, dort das exotische Menschentier. Vor einer Pappkulisse mit Burgzinnen und Silbermond wäscht er ihr im großen Duett des ersten Akts die Füße. Der permanenten Drangsal von ignoranter Ausgrenzung und latentem Rassismus versucht Otello mit Assimilation zu begegnen. Das schwarze Kraushaar hat er sich bald glattgezogen und rötlich eingefärbt.

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Sein unheimlicher Gegner ist nicht Jago (Brian Montgomery), den Castorf nur als graue Nichtfigur und Stichwortgeber auf der Bühne herumstehen läßt, sondern die amorphe Masse - das Volk. Eine Gesellschaft, die die Naturgewalten der ersten Szene nur noch als Zeitungsleser kennt, die sich aller sozialen Bindungen entledigt hat, der die authentischen Gefühle abhanden gekommen sind. Ihre Kälte, ihre Gleichgültigkeit, ihre Indifferenz vor allem sind es, die Otello vernichten. Frank Castorf zeigt das in krassen, rumorenden Bildern: Die Pogromstimmung entlädt sich immer wieder an einem gefesselten, stummen Lakaien, den Cassio in der Trinkszene auf die Bühne schleift.

Auch die Zeiten stürzen in dieser Welt ineinander. Ludovico erscheint im prunkenden Renaissancegewand. Desdemona wandelt sich im Verlauf des Abends von einer weltentrückten Madonna in eine mondäne Lady, die ihr letztes Gebet bei Pasta und Barolo spricht. Nothing is real.

Am Ende liegt Otello zwischen zerknüllten Zeitungen allein auf der breiten Holzplattform vor der leeren Zuschauertribüne. Desdemona hat er mit einer Supermarkttüte erstickt. Und wenn das finale "Otello fu" ("Otello ist gewesen") aus ihm hervorbricht, hört ihm schon längst keiner mehr zu. "Psst" zischen ihn Jago und die anderen, vor dem Fernseher stehend, an. Die tote Desdemona hat sich aus dem Staub gemacht. Keine Hoffnung auf den letzten Kuß, kein Tod. Die letzten Takte sind ein einziges beklemmendes, einsames Verdämmern.

Am Schluß liefert auch die neue Basler Chefdirigentin Julia Jones aus dem Orchestergraben die intensivsten Momente. Da erst findet sie zu spannungsvoller Dichte in ihrem Verdi-Ton, zu der ihr drei Akte lang mit forschen Tempi und allzu effektvoll hochgefahrenem Drive oft ein wenig die Ruhe und Konzentration fehlte. Iano Tamar gibt die Desdemona mit dunkel gefärbtem Sopran immer eine Spur zu zurückhaltend. Albert Bonemma forciert als Otello zu eindimensional die heldentenorale Pose.

Und der Opern-Outlaw Castorf reitet zurück in den Wilden Osten. Ob er noch einmal in den Edelsaloon zurückkehren wird, ist offen. Seine Drohung zumindest bleibt: Eine Wiedererkennungsinsel für das Bürgertum sei die Oper mit ihrem ästhetischen Begriff des Schönen. "Ich würde also sagen, daß auch die Partitur angreifbar wäre."