Kein Anfang. Es muß schon lange so gegangen, es muß schon immer so gewesen sein. Im kaltblauen Dämmer der Bühne, weit, fensterlos, fast leer, bewegen sie sich hin und her. Halten inne, sinnen. Horchen auf das leise, langgezogene Sirren, das von irgendwoher hereinweht. Gehen weiter. Hin oder her. Sind für sich. Halten inne, sinnen. Horchen. Wenn die Zuschauer in der Berliner Schaubühne ihre Plätze eingenommen haben, ist die Geschichte dieser Tschechow-Menschen schon mindestens hundert Jahre alt. Hundert Jahre Einsamkeit.

Eine Schiebewand, die bisher den Blick behindert hat, wird weggezogen, Wolf Redls Bühne öffnet sich in voller Breite - und Trostlosigkeit. Kein bißchen Milieu, das diese "Szenen aus dem Landleben" erwärmte. Vorn nur zwei, drei Stühle, auf dem Boden ein Samowar, die alte Amme (Katharina Tüschen) schält einen Apfel. Hinten stapeln sich Papiersäcke, einige sind halb geleert, von dort staubt und sandet es in den Raum. Dann aber, mitten in der öden Szenerie, ein überraschender Augenfang: ein Konzertflügel. Den kargen Requisiten der Häuslichkeit, den Spuren der Arbeit hat Redl das schwarzgelackte Kunstzitat gegenübergestellt: eine Assoziation vom anderen, glänzenden Leben, vom Leben in den Städten, das man hier, in der ärmlichen Provinz, nur vom Hörensagen (und vom Träumen) kennt. Einst wollte Elena, die junge, schöne Gattin des Professors, in der Stadt als Pianistin Karriere machen. Jetzt ist alles anders gekommen: Elena ist ihrem Mann, nach dessen Pensionierung, aufs Land gefolgt, zu den Verwandten seiner verstorbenen ersten Frau. Doch seither ist der Frieden auf dem Gut dahin: Alle fühlen sich vom Professor, von seinen Launen, seiner Selbstgerechtigkeit terrorisiert.

Illusionen sind immer noch besser als nichts

So sind, gleich zu Beginn, die Pole markiert, zwischen denen sich Anton Tschechows Schauspiel bewegt: die hellsichtige Skepsis des lebensmüden Räsoneurs auf der einen, die Glaubenszuversicht der einfachen Leute auf der anderen Seite. Onkel Wanja erzählt von beidem: von erschöpftem, verpfuschtem Leben, von existentieller Vereinsamung, von vergeblicher, unerwiderter Liebe, von all den Niederlagen und Katastrophen des Alltags - aber auch von jenem unerklärlichen Trotzdem, von der schlichten Würde des Weitermachens, das ein Überstehen ist, kein Siegen. Und keine der beiden Positionen, keine der beiden Haltungen wird hier ins Unrecht gesetzt; Andrea Breth ist weit davon entfernt, die naive Gläubigkeit der alten Kinderfrau oder auch Sonjas, der Tochter des Professors aus erster Ehe, der Lächerlichkeit preiszugeben. "In Onkel Wanja ist sehr viel Metaphysik unterwegs", hat die Regisseurin in einem Gespräch vor der Premiere gesagt; "wenn man nicht mehr nachvollziehen kann, daß der Mensch im Bündnis mit Gott steht, dann muß man die Finger von dem Stück lassen."

Daß sie die Finger nicht davon ließ, will heißen: Andrea Breth gehört nicht zu denen, die glauben, "zeitgemäßes" Theater habe die Fragen nach Spiritualität und Religiosität gar nicht mehr zu stellen. Das Finale des Stücks, das lange Redesolo Sonjas (die junge Inka Friedrich, erstmals zu Gast an der Schaubühne, in einer ihrer bisher stärksten Rollen), die Hoffnung auf Erbarmen, Alltagsfrieden und Ruhe, Ruhe, Ruhe , wird ohne jeden Anflug distanzierenden Zweifels zelebriert - ein Beten gegen die Finsternis, ein Flehen, daß der Spuk der Eindringlinge endlich vorüber sei, Gemeinschaftsmesse im Flackerschein der Kerzen. Das Ende ist wie der Anfang, der keiner war: Es wird weitergehen - weitergehen wie zuvor.

Um dieses bißchen Hoffnung, um dieses trotzige Dennoch geht es der Regisseurin. Entschiedener noch als in früheren Arbeiten, entschiedener auch als in ihrer Schaubühnen- Möwe von 1995 ist Andrea Breth auf der Suche nach einem Theater, das vom Immerwiederkehrenden, Zeitlosen, nicht vom Zeitspezifischen der Gefühle erzählt. Sie löst das Stück, auch mit Susanne Raschigs kostümierender Hilfe, aus den Verortungen im vorrevolutionären Rußland - und nimmt dafür auch historische Undeutlichkeiten in Kauf, riskiert Irritationen und den Eindruck des Widersprüchlichen, Inkonsequenten, Fragmentarischen. Nicht Analysen, nicht Thesen oder Erklärungen stehen im Zentrum, sondern Menschen, Schauspieler - und diese scheinen, sehr anders als in Peter Steins fast schon legendären Berliner Tschechow-Inszenierungen, anders als in jenen hochperfekten, geschlossenen ästhetischen Systemen, bisweilen aus ganz unterschiedlichen Zeiten und Stücken zu stammen. Zu Breths Wanja -Abend, will einem vorkommen, haben sich Ibsens Wahrheitssucher, Tschechows Überlebenskünstler und Becketts Existentialclowns gemeinsam verabredet. Ein Gedankenaustausch über Zeiten und Zeitenbrüche hinweg - das Stichwort gibt die Titelfigur: "Wenn man kein wirkliches Leben hat, lebt man von Illusionen. Das ist immer noch besser als nichts."

Es ist das Thema, das Andrea Breth umtreibt und das sie in immer neuen Anläufen, von Figur zu Figur anders bedenkend, untersucht: Wieviel Wahrheit erträgt der Mensch? Wieviel Trost (Selbstbetrug, Lebenslüge, Menschlichkeit, Glauben) braucht er?