Es gibt Bilder, die machen besoffen: weil sie so "schön" sind und so unerhört suggestiv. Sie kennen kein Stäubchen Weltengrau und meiden strikt alles Gemeine, Dreckige, Unflätige. Die Oper als ästhetische Anstalt: Robert Wilson & Co. katapultierten sich auf dieser Bahn ganz nach oben. Dann gibt es Bilder, die machen Protest: Kalt, kaputt und krank ist die Welt, die sie vor Augen führen, eine entseelte Ruinenlandschaft, aus der nichts mehr aufersteht, zuallerletzt das Musiktheater. Neuenfels und Zadek, Wernicke und Berghaus haben sich diese Anschauung angeeignet, Christoph Marthaler wendete sie nonchalant ins Miefige, zeitlos Spießige. Nur in der sogenannten Provinz wirft Verdis Rigoletto heute noch mit schlachtfrischen Schweineherzen um sich. Die Grenzen aber verwischen. Erlaubt ist, was gefällt. Und was nicht gefällt.

Inmitten solcher "grassierenden Beliebigkeit" mag es schwieriger sein denn je, als Theatermacherin den "geistigen Ort" zu finden. Sie denke oft darüber nach, sagt Barbara Beyer leise und wirkt in ihrer grüblerisch scheuen Art fast ein wenig unglücklich, wie man auf der Opernbühne noch zu Aussagen, zu Wirkungen komme als Jetztmensch: als jemand, der in dieser Welt selber vorkommen möchte. Nicht daß sie darauf spekuliere ("Ich könnte niemals anders arbeiten, als ich arbeite"), nur wissen würde sie es gerne: Was wirkt? Oder: Wirkt hier was? Hinter dieser Haltung steckt, so scheint es, ein aufklärerischer, wenn nicht gar weltverbesserischer Anspruch. Es paßt ins Klischee, daß Beyer gern Heiner Müller zitiert: "Wirkung und Erfolg schließen sich aus." Das klingt allerdings brechtischer und in einem muffigen Sinn dialektischer, als Beyers Inszenierungen es vermuten lassen. Späte Frucht und Bürde jener "Frankfurter Schule", die sie mit Anfang Zwanzig durchlief, als Hospitantin und Assistentin unter Zehelein und Gielen - und wie die alten Wilden alle hießen.

Barbara Beyers Opernbilder sind dem Leben abgeluchst. Bilder des ganz banalen, alltäglichen Schreckens, eigentlich handelt es sich um Zustände, Einstellungen, messerscharfe Diagnosen. "Das Gewöhnliche enthält Geheimnisvolles", sagt der Dichter Robert Walser im Basler Programmheft zu den Soldaten von Bernd Alois Zimmermann, "im Trivialen liegt Überirdisches." Prompt scherte sich Beyers Inszenierung des Stücks (die schweizerische Erstaufführung!) keinen Deut um Zimmermanns ranzigen theatertheoretischen Überbau, jenes "Hinabschießen in die Zeitspirale", jenen berüchtigten "Pendelschlag zwischen Sukzessiv und Simultan" - ein Frevel, den ihr die Kritik ziemlich übelnahm. Das zeitgenössische Musiktheater nach 1945 stellt nun einmal die heiligste aller verbliebenen heiligen Kühe dar. Wenig wußte man offenbar anzufangen mit Hermann Feuchters Einheitsraum, einer getreuen Nachbildung des Frankfurter Gallus-Hauses, jenes Ortes, an dem ein Teil der Auschwitz-Prozesse ausgetragen wurde und der bis heute Frankfurts Bürgern als Gemeindesaal dient. Es schien, als riefen seine langstäbigen Kugellampen und bleigrünen Vorhänge, die stummen Säulen und das billige Holzfurnier, die Fernsehgeräte hoch an den Wänden ("Was bin ich?") und die Nelken auf den Tischen extrem ungute, häßliche Erinnerungen an die sechziger Jahre wach. Lenzens Drama als wirtschaftswunderliches Menetekel?

Die eigentliche Katastrophe dieses Stückes liege darin, sinniert Beyer, daß da die Menschen "abgeschnitten von ihren Empfindungen" existierten: "Hier sind alle Opfer." Gleichwohl entbehrt die Theatersprache, die sie dafür findet, jeglicher Larmoyanz: Barbara Beyer stellt die Frauenfrage, ohne dabei die Männerfrage jemals auszuklammern. Da spielen sich die Soldaten, ein Häuflein verklemmter Bürohengste, plötzlich wie die Halbgötter in Weiß auf, sie betatschen und sie befummeln Marie, die Händlerstochter, schamlos und in aller Öffentlichkeit: "Eine Hure wird immer eine Hure. / Sie gerate unter welche Hände sie will." Und dieselbe Männergesellschaft weidet sich unverhohlen am Unglück der Frau, die doch liebt, nämlich einen anderen, den Stolzius, der sich als Kellner verdingt. "Das Herz ist mir so schwer", singt Marie, während die Männer, die ewigen Soldaten, in kleinen geschmeidigen Gesten zu onanieren beginnen. Selten ist der Kampf der Geschlechter so subtil dekonstruiert und unspektakulär, so selbstverständlich ins Gleichnis gebannt worden; kaum je hat weiblicher Operngesang ein absurderes Grauen entfesselt: das Grauen von nebenan. Beyers Thema?

"Ich glaube, es geht gar nicht anders, als daß man die Dinge aufbricht und in ihrer Disparatheit zeigt", erklärt die Regisseurin, die in Italien über Verdi promovierte und ursprünglich Gesang studieren wollte. "Die meisten Werke sind saugut gearbeitet und halten diesen fremden Blick sehr wohl aus." Von der unmittelbarsten menschlichen Äußerung, dem Singen, zur heikelsten Vermittlungskunst, der Regie: Das Frappierende an Beyers Opernarbeit ist, daß sie bei allem harten Gedankenwerk (im ständigen Dialog mit Hermann Feuchter) weder den Sinn fürs Spielerisch-Intuitive verliert noch ihren Humor. Man sieht, man spürt, daß sie so lange nach Lösungen, nach dem richtigen Schlüssel sucht, bis es im Schloß förmlich knackt: "Erst dann wird ein Stück wirklich reich." Eine persönliche Entwicklung der jüngeren Zeit, eine Frage der Arbeitsweise? "Früher habe ich die Dinge sehr stark festgelegt und hatte oft das Gefühl, das Ganze bleibt ein bißchen tot zurück", räumt Beyer ein. "Es war wohl zu sehr ins Konzept eingeschweißt."

Bei den Basler Soldaten indes scheinen sich Ensemble, Ausstattung und Regie wochenlang gegenseitig überflügelt zu haben. Im Intermezzo des zweiten Aktes etwa, einer ebenso zeremoniellen wie betont albernen Geräuschkulisse, spielen die Männer plötzlich Indianer, knüpfen sich aus Krawatten und Nelken einen Kopfputz, raufen und balgen wie die Schulbuben - während die Frauen (Beyer hatte der Zimmermannschen Soldateska siebzehn stumme Ehegattinnen beigestellt) im Gänsemarsch aufs Klo rennen. Trefflicher, witziger können "Männer" und "Frauen" nicht charakterisiert werden. Am Ende aber, wenn Marie von allen verlassen an ihrer Sinalco-Flasche nuckelt und der Krieg sich in seinem ohrenbetäubend apokalyptischen Geläut, seinem legendären "Totalbeschuß" über ihr entlädt, scheint alles Scherzen vergessen: Einsam sei der Mensch, hilflos und verloren? Ach ja, seufzt Barbara Beyer und knetet ihre schmalen Hände intensiver noch als sonst, dieser ganze Beruf sei doch sehr schwer: "Man gibt alles und steht letztlich so alleine damit da."

Knarrende Sargdeckel - ein schauriges, tröstliches Geräusch