Die Metro ruht, der Schacht ist tot. Paris erwacht. Die Muse läßt Flaschen kreisen. Es schunkeln die Geister des Bieres, und Hoffmann, der trunkene Poet, fällt in Hamburg pünktlich von der Bank: Gleich muß er das Lied von Klein Zack vortragen. Der Dichter wirft sich in die Brust, doch kommt ihm eine Erinnerung dazwischen. Er schweift ab, denkt laut an die angebetete Stella, die ihn jedoch nicht hört, denn sie singt eine Etage höher, in der Pariser Opéra, die Partie der Donna Anna in Don Giovanni. Nicht gehört, nicht erhört zu werden - das erträgt der Dichter nicht, dieser Hoffmann in der Unterwelt, also muß er erzählen, sich in Wollust und Schmerz reden. Und so beichtet er sich das ganze Prinzip Frau von der Seele, drei Akte lang. Er phantasiert über die unerfüllte Liebe des Künstlers und gibt ihr immer neue Namen und Gestalten - Olympia, Antonia, Giulietta.

Ein Scherbenhaufen für die Offenbachforscher

Hoffmanns Erzählungen, Jacques Offenbachs populäre Oper, ein altes schönes Lied - und ein kaputtes dazu. Der Komponist starb 1880 kurz vor der geplanten Uraufführung und hinterließ die Partitur als Scherbenhaufen. Spätere Bearbeiter flickten, arbeiteten sich durch Notizen, komponierten neue Arien, stellten Szenen und ganze Akte um. Doch blieb das Werk ein Puzzle ohne Rand und Vorlage. Zwar nähren die Offenbach-Forscher sich und ihre Kundschaft seit den siebziger Jahren von immer neuen Quellenfunden; zwar pflanzt das 1987 entdeckte Zensur-Libretto (mit der originalen Textgestalt der Pariser Uraufführung) unentbehrliche Wegweiser für die Zuordnung von Skizzen. Doch über einen entscheidenden Moment der Oper, das Finale des Giulietta-Aktes, herrschte Ungewißheit - bis es 1993 in einer französischen Privatsammlung auftauchte, bald in Originalen und Kopien zirkulierte, die Fachwelt entzückte und die Kontostände verfeindeter Herausgeber und Verlage belastete. Wer philologisch oder editorisch mit Hoffmanns Erzählungen zu tun hatte, mußte diese 144 Takte haben, und so streiten sich jetzt die Justitiare, wer sie denn wohl als erster hatte.

Die Hamburgische Staatsoper, vom Mainzer Schott-Verlag zur rechten Zeit für die Schaffung künstlerisch vollendeter Tatsachen ausersehen, durfte nun ihre Hoffmann-Premiere mit dem Etikett der "Uraufführung" des Giulietta-Finales zieren. Es ist indes nur eine winzige Uraufführung, eine Petitesse, ein Abklatsch von Sensation, denn einen revidierten Giulietta-Schluß bieten die meisten Bühnen, seit das Zensur-Libretto vorliegt und dem amerikanischen Offenbach-Experten Michael Kaye half, Skizzen zu integrieren. Hamburg spielt zudem 144 Takte Musik, von der wir einiges längst kennen (Dapertuttos c-moll-Spott über Hoffmanns verlorenes Spiegelbild etwa oder Giuliettas ekstatische As-Dur-Kantilene).

Doch heißt es nach dieser finalen und von nun an unabweisbaren Hamburger Problemlösung endgültig Abschied nehmen vom nebelhaft romantischen Bild der Gondelfahrt Giuliettas und von der neuerlichen Einsamkeit des zurückbleibenden Hoffmann. Jetzt besitzt der Akt dramatischen Aplomp, gipfelt im Aufmarsch der Häscher und im zweiten Mord des Helden. Geblendet will er Giulietta erdolchen, doch er trifft deren Liebhaber Pitichinaccio.

Hoffmanns Illusion von seiner Omnipotenz als Dichter und Liebemann zerstiebt in der plötzlichen Erkenntnis: Giulietta liebte einen Zwerg, eine "Mißgeburt". Dadurch findet die späte Hellsicht des wirren Helden eine Parallele zum Olympia-Akt. Dort mußte er begreifen, daß er mit einem Automaten getanzt hat. Außerdem weist das d-moll der letzten Takte hin zur Rückkehr in die Realität und zur Tonart des Don Giovanni, aus dem Stella im fünften Akt herabsteigen wird. Zu einem Hoffmann, der sich jedoch vom Nachttraum der Poesie und der Blendung seiner Sinne nicht mehr zu lösen vermag und der Liebe höhnisch entsagt.

Kein Gedanke daran, die Musikwelt könne jetzt, nach der Hamburger Fixierung des Giulietta-Finales, zum posthumen Wohle Offenbachs aufatmen. Die Oper wird weiterhin Torso bleiben, wird beispielsweise die Entscheidung für Rezitativoder Dialog-Fassung erzwingen. Und da haben wir auch noch einen seltsamen Schluß im fünften Akt. Der üblichen lehrhaft-zutraulichen Ansprache der Muse an den verlassenen Dichter, der "Apotheose", mochte man noch nie dramaturgisch festen Glauben schenken: Sie wirkt wie ein Fremdling, ein läppisches Manifestchen über die heiligen Aufgaben eines Dichters.