Drei alte Damen. So könnte man sie sich vorstellen. Die eine leidet unter Depressionen, denn sie ist nicht mehr, was sie einmal war: konkurrenzlos, umschwärmt und von den Verehrern großzügig ausgehalten. Sie läßt sich deshalb ein wenig gehen, trägt nur noch die altmodische Konfektion von früher auf und wirkt an manchen Abenden etwas verwahrlost. Auch der Kopf will nicht mehr so recht, ist engstirnig geworden, nimmt vieles gar nicht mehr wahr. Das ist die Deutsche Oper. Die zweite macht gerne auf First Lady. Teuer einkaufen, große Namen, alles Gala. Aber nichts paßt wirklich zusammen. Mal erscheint sie sehr extravagant, dann wieder nur bieder. Schrecklich neureich, ihr Gebaren. Das ist die Staatsoper Unter den Linden. Die dritte legt nicht viel Wert auf Äußerlichkeiten, ist fleißig, lebt sparsam und vertraut auf ihre alten Ideale - ohne genau wissen zu wollen, was die eigentlich noch wert sind. Das ist die Komische Oper.

Drei Operndiven. Jede ein komplizierter Fall für sich, jede sehr mit sich selbst beschäftigt. Zusammen sind sie die teuersten Damen von Berlin! 235 Millionen Mark an Subventionen kosten sie pro Jahr. Wohin sie unterwegs sind, weiß man nicht. Vielleicht stöckeln sie in die Flitterwochen einer glücklichen Zukunft, vielleicht aber auch ins Altersheim.

Berlin ist die einzige Stadt auf der Welt, die sich drei eigenständige Opernbühnen leistet. Vor der Wiedervereinigung waren sie unangreifbar als glanzvoll geführte Prestigeobjekte im Wettstreit der politischen Systeme, als Fronttheater der Hochkultur, die sich die jeweilige Staatsmacht viel kosten ließ. Nach der Wiedervereinigung mußten sie plötzlich um die Existenz bangen. Ihre Etats wurden rabiat zusammengestrichen. Es regierte der Planungsnotstand. Es war die Phase des Lavierens und Lamentierens, der Eifersüchteleien und des Tüftelns an Überlebensstrategien. Hohe Zeit der Pragmatiker. Aber nun richtet sich die Aufmerksamkeit wieder auf ästhetische Fragen: nach dem künstlerischen Selbstverständnis und der Zukunftsfähigkeit der Häuser, nach dem Warum und Wie von Musiktheater im 21. Jahrhundert überhaupt. Denn in Berlin stehen gravierende Personalentscheidungen an.

Für Götz Friedrich, den Intendanten der Deutschen Oper, der im Jahr 2001 das Haus verläßt, muß jetzt ein Nachfolger gefunden werden. Ein Jahr später läuft auch der Vertrag von Harry Kupfer als Chefregisseur der Komischen Oper aus. Und der Vertrag von Daniel Barenboim als künstlerischer Leiter der Staatsoper Unter den Linden. Und der Vertrag von Christian Thielemann als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper. Und - im nächsten Jahr bereits - der Vertrag von Georg Quander, dem Intendanten der Staatsoper Unter den Linden. Die Chefetagen aller drei Opernhäuser stehen innerhalb eines Jahres komplett zur Disposition. Und zugleich scheinen die Finanzierungszusagen des Bundes eine sicherere materielle Zukunft zu versprechen.

Was für eine Chance für die Kulturpolitik! An jeder Bühne könnte sie die künstlerischen Weichen neu stellen. Sie könnte endlich die Profile der drei Häuser so zuspitzen, daß sie sich ergänzen. Sie könnte sogar - wenn nicht jetzt, wann dann? - noch einmal grundsätzlich diskutieren, unter welchen Prämissen eigentlich drei Opernbühnen in einer Stadt sinnvoll sind. Kurzum, sie könnte eine Vision für die Musiktheaterhauptstadt entwerfen.

Denkt man und reist neugierig nach Berlin, führt Gespräche kreuz und quer durch die Stadt und spürt bald: So ein Blick in die Wolken interessiert die Berliner überhaupt nicht. Für die Orchestermusiker beispielsweise heißt Zukunftsperspektive zuallererst, daß die traditionell gewährte Medienpauschale auch weiterhin auf dem Gehaltskonto eingeht. Die Charlottenburger Kulturlobby sorgt sich in erster Linie, daß die Deutsche Oper als ihre angestammte Trutzburg nur ja nicht ins Hintertreffen gerät gegenüber den Bühnen in Stadtmitte. Die Kulturpolitiker starren bei der Suche nach einem Götz-Friedrich-Nachfolger nur auf die Standardangebote vom aktuellen Stellenmarkt der Intendanten. Und der Kultursenator spielt sehr überzeugend die Rolle des Doktors aus dem zweiten Akt von Wozzeck: "Pressiert, pressiert! Ich kann meine Zeit nicht stehlen." Zwanzig Minuten gewährt er Audienz, verkündet fröhlich, daß er für den Intendantenposten der Deutschen Oper nun wirklich keine Besetzungsprobleme sehe, legt sich darauf fest, daß für die Position nur ein erfahrener Managertyp in Frage komme, erwähnt noch die wichtigen Stichworte "Haustarifverträge", "Synergieeffekte" und "Arbeitszeitflexibilisierung" ("Da müssen wir ran"), und schon springt er auf. Kranzniederlegung am Grab des Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. "Sehr wichtiger Termin, Sie verstehen." Visionen?

"In einem Zeitalter, das mehr und mehr durch das Miteinanderverflochtensein der Dinge gekennzeichnet ist, wird die Oper zum Medium erster Wahl", sagt der Regisseur Peter Sellars. "Als multilinguale, multikulturelle, multimediale, diachronische, dialogische, dialektische und trotz allem merkwürdig ergötzliche Kunstform ist die Oper die Form, die die Möglichkeiten zu bieten scheint, das Simultane, das Konfuse, das bloße Nebeneinander, das bitter Tragische und den puren Schwachsinn dessen zu reproduzieren und zu evozieren, was die Textur der jüngeren Vergangenheit bildet." An einem solchen Begriff von Oper ließen sich die Ideen für ein Musiktheater der Zukunft schärfen - in einer Stadt, von der alle behaupten, sie erlebe einen vibrierenden Wandel, sie ziehe die Macht ebenso magisch an wie die kreativen und intellektuellen Köpfe verschiedenster Couleur. Da müßten doch zumindest in einem der drei Häuser Raum und Publikum zu finden sein für ein Ausbrechen aus dem bürgerlichen Routinebetrieb, für eine abenteuerliche Fusion der Ideen und Kunstdisziplinen, für den Avantgardeanspruch einer Metropole. Warum hat beispielsweise eine für Berlin so aufreizende Figur wie der Architekt Daniel Libeskind, dem die Musik so nahe steht, noch nicht für die Opernbühne gearbeitet? Warum hat eine so wichtige neue Oper wie Helmut Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern nach ihrer Hamburger Uraufführung nicht längst den Weg in die Hauptstadt gefunden? Warum hat Peter Konwitschny, der zur Zeit wohl am heftigsten diskutierte Wagner-Regisseur, noch nie in der wagnersüchtigen Stadt Berlin inszeniert?