Filme, das ist klar, handeln von Abenteuern und Liebesgeschichten, Gemälde von Menschen, Blumen und Farben, Theaterstücke von inneren Konflikten und Staatsaktionen und Bücher von allem zusammen. Dennoch bewundern wir gerade jene Filme, Stücke, Bücher und Bilder am meisten, in denen der Gegenstand nur ein Anlaß ist, um von etwas anderem zu erzählen. Wovon? Von den Bedingungen des Erzählens selbst. Velázquez' Gemälde Las Meninas ist ein großes Bild, weil es nicht bloß eine spanische Prinzessin mit ihren Zofen, sondern auch die Wahrheit über die Existenz eines Hofmalers unter PhilippIV. zeigt. Prousts Recherche , der Roman über die Erschaffung des Lebens aus der Erinnerung, enthält alle geschriebenen und ungeschriebenen Romane der Welt. Shakespeares Hamlet kauft sich eine Theatertruppe und überführt den mörderischen Claudius mit den Mitteln der Schaubühne. Solche Momente, in denen die Form durchscheinend wird und das Medium von sich selber spricht, sind nicht alles in der Kunst, aber ohne sie wäre alles andere nichts.

In dem Jahrhundert, welches das Kino gerade hinter sich hat, gab es genau zwei Filme, die ohne experimentellen Krampf vom Wesen der Kinematographie selbst erzählten. Der erste ist Citizen Kane , Orson Welles' Debütfilm von 1941. Der zweite ist Stanley Kubricks 2001 - Odyssee im Weltraum . Beide handeln, durch den Schleier ihrer Geschichte hindurch, von den Bedingungen der filmischen Wahrnehmung schlechthin. Der erste ist ein Essay über die Zeit, der zweite ein Exkurs über den Raum. Der Triumph beider Filme besteht darin, daß sie ebenjene zeitlichen und räumlichen Grenzen, die im Kino vielleicht noch rigider gezogen sind als in jeder anderen Darstellungsform, vor unseren Augen aufheben. Citizen Kane verwandelt die objektive, neunzig Minuten währende Zeit des Spielfilms in die subjektive Zeit des Charles Foster Kane, die sich jeder Chronologie entzieht. Und 2001 blickt durch die Kinoleinwand hindurch in Räume, die kein Sterblicher je gesehen hat oder sehen wird. Näher als in diesem Film kann man der Unendlichkeit nicht kommen.

Der Mann, der dieses Auge erfand, wurde an einem Julitag des Jahres 1928 als Sohn des Chirurgen Jacques Kubrick in der New Yorker Bronx geboren. Der junge Stanley entwickelte früh eine Neigung zur Fotographie. Mit 14 Jahren verkaufte er einen Schnappschuß an das Magazin Life . Mit 25 produzierte, drehte und schnitt er seinen ersten Spielfilm Fear and Desire . Mit 27 arbeitete er für United Artists, mit 32 für Universal, mit 34 für MGM, und mit 40 war er der bekannteste Filmregisseur der Welt.

Stanley Kubrick hat nie eine Filmschule besucht. Die technischen Feinheiten des Mediums lernte er auf dem Set und in langen Nächten am Schneidetisch. Die hart errungene Pedanterie des Amateurs, der für jeden seiner Kunstgriffe durch einen Sumpf von Fehlern gewatet ist, hat sein Schaffen bis zuletzt begleitet und die Arbeit mit ihm für viele Schauspieler zur Hölle gemacht. In Europa fürchteten sich die Kinobesitzer vor Kubricks Spähern und ihren Berichten über fehlerhafte Projektionen, zerkratzte Filmkopien, asynchrone Tonspuren. Kubrick haßte den alltäglichen Pfusch, der die Meisterwerke im Kino entstellt. Er wollte die perfekte Umgebung für den perfekten Film.

Niemand weiß genau, wann und wie der Kosmos im Kopf eines Künstlers entsteht. Sicher ist, daß Stanley Kubricks Bild der Wirklichkeit schon feststand, bevor er zum Film kam. Die Soldaten in Fear and Desire (1953) und Wege zum Ruhm (1957), die Gangster in Killer's Kiss (1955) und The Killing (1956) sind alle vom gleichen Schlag: hoffnungslos verlorene einzelne in einer kalten, gleichgültigen Welt. "Ich lebe in einer Scheißwelt, aber ich lebe, und ich habe keine Angst", sagt der Soldat Joker am Ende von Full Metal Jacket (1987), und auf diesen Ton sind alle Figuren gestimmt, die dieser Regisseur ersonnen hat. Kubrick hatte kein Mitleid mit der condition humaine . Er wollte uns nicht rühren, er wollte uns überrumpeln. Jeder seiner Filme war ein Angriff auf alles, was wir kannten und was es bis dahin im Kino gab.

Mit Wege zum Ruhm erledigte Kubrick sein erstes Opfer: den Antikriegsfilm. Statt der üblichen Mischung aus treuen Kameraden in Feldgrau und niederträchtigen Offizieren zeigt der Film ein mechanisches Ballett des Todes, in dem jeder auf seine Weise am allgemeinen Wahnsinn teilhat, der Grabenkämpfer wie der General. Dax (Kirk Douglas) steht, wie viele von Kubricks Helden, in der Mitte zwischen den Parteien. Die einen kann er nicht retten, die anderen nicht richten. So bleibt er der ideale Zeuge.

Nach Spartacus (1960), einer Studioproduktion, über die er keine künstlerische Kontrolle hatte, und einem achtbaren Versuch, Vladimir Nabokovs Lolita (1962) auf die Leinwand zu bringen, führte Kubrick seinen zweiten Schlag gegen die Klischees des filmischen Erzählens. Dr. Seltsam oder wie ich lernte, die Bombe zu lieben (1964) setzte den apokalyptischen Phantasien, die im Kino der frühen 60er Jahre florierten, kaltherzig die Krone auf. Die Einstellung, in der Major T.J. "King" Kong (Slim Picken) aus seinem B-52-Bomber auf einem Atomgeschoß in die Tiefe reitet, hat sich dem populären Gedächtnis eingebrannt. Das Genre erholte sich nicht mehr von Kubricks Film.