Die Frage war weniger indiskret als die Antwort direkt: Was sie wohl spontan herausbrächte, wenn sie dem großen Johann Sebastian Bach begegnete? "Ich gestünde ihm: ,I love you.'" Rosalyn Tureck war achtzehn Jahre alt, als sie dies antwortete. Heute ist sie vierundachtzig und zögert ebenso wenig, wenn man sie fragt, was denn wohl in ihrer Vorstellung der alte Herr auf die Liebeserklärung erwidern könnte. "Damals hätte er vielleicht amüsiert, aber doch wohl auch gütig geschmunzelt. Heute hoffe ich, daß er auch etwas für mich empfindet. Denn er wird wissen, wie viel Blut, Schweiß und Tränen, aber auch Enthusiasmus ich darangesetzt habe, herauszufinden, wie er dachte, wenn er komponierte."

Diesen discours de la méthode mit Johann Sebastian Bach führt Rosalyn Tureck seit nunmehr 70 (!) Jahren. In Praxis und Theorie, zumeist am Klavier, aber auch an Cembalo, Clavichord und auf der Orgel; in Vorlesungen und am Dirigentenpult; im Journal einer Tureck Bach Research Foundation oder in einer dreibändigen Introduction to the Performance of Bach. Höchst merkwürdig, daß wir von alldem, wenn wir ehrlich sind, über die Jahrzehnte hinweg so herzlich wenig wahrgenommen haben. Wenn wir freilich mit einer der Qualität ihres Tuns angemessenen Intensität in Turecks Platten hineinhören oder ihre Aufsätze nachlesen, werden wir gewahr, daß sie schon in den dreißiger Jahren Fundamente legte für die uns inzwischen geläufige, ja gelegentlich schon wieder lustloser beargwöhnte historisch-kritische Aufführungspraxis.

Ihre Karriere ist sowohl vom unverhofften Glück der Tüchtigen begünstigt als auch bedingungslos an einem strengen kategorischen Imperativ orientiert: "Ich will, also kann ich". Das Kind einer nahe Chicago ansässig gewordenen russisch-türkischen Emigrantenfamilie klimpert mit vier Jahren in der richtigen Tonart, "by heart", das nach, was ihre Schwestern auf dem Klavier üben. Vier Jahre später erhält sie Klavierunterricht bei einer Schülerin des bravourösen Anton Rubinstein, lernt bei ihr vor allem wirkliches Legato und erarbeitet alles zwischen Scarlatti, Carl Philipp Emanuel Bach und Beethoven, daneben zwar weder Chopin noch Liszt, aber die damals "modernen" Russen Arenskij, Lyapunow, Glinka oder Tanejew. Das ändert sich, als sie zwölf wird und zu Jan Chiapusso kommt, einem Leschetitzky-Schüler, der einerseits das hochbrillante Spiel liebt und fördert, den Affekt und den Effekt. Und der andererseits entdeckt, daß Rosalyn Tureck innerhalb einer Woche zwei Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier bewältigen kann.

Als Neunjährige gewinnt sie ihren ersten Wettbewerb und darf anschließend ihr erstes öffentliches Konzert geben. Mit vierzehn beginnt sie auf einem "Originalinstrument" zu üben. Nach Juilliard School, Debüt in der Carnegie Hall und Tourneen mit prominenten Orchestern und Dirigenten geht sie aufs Ganze: In der Saison 1937 - als die kompletten Goldberg-Variationen oder gar ein "All-Bach"-Programm zu spielen für den Interpreten noch eine Tour de force und für den Zuhörer eine Zumutung bedeutete - wagt sie sechs Mal nacheinander jede Woche ein Konzert ausschließlich mit Werken Johann Sebastian Bachs, auf eigenes finanzielles Risiko und gegen alle Warnungen von Managern wie Kollegen. Der Erfolg freilich bei Publikum wie Kritik gibt ihr recht. Und damit ist für sie die Frage beantwortet, ob sie für den Rest ihres Lebens "Balladen, Nocturnes oder Etüden" spielen möchte. "Nichts gegen Chopin, er ist ein wahres Wunder. Aber bei Bach mit seinen Anforderungen, dem Reichtum und der Vielfalt haben Sie niemals das Gefühl von Ermüdung oder Überdruß."

Nichts aber auch gegen die hübsche Legende, daß sie kurz vor ihrem siebzehnten Geburtstag wie weiland Paulus ihr Damaskus-Erlebnis hatte und entrückt wurde - ob im Leibe, ob außer dem Leibe (2 Kor 12,2), sie weiß es nicht: "Durch eine schmale Tür bin ich eingetreten in ein völlig neues grünes Universum." Was sie dort für sich entdeckte? Die am Instrument erfahrenen "Galaxien" musikalischer Strukturen, die geheimnisvollen Zusammenhänge zwischen Inhalt und Form in einer jeden Bachschen Komposition.

Zum Beispiel in Bachs Goldberg-Variationen, die Rosalyn Tureck im vergangenen Jahr noch einmal auf zwei CDs (als CD-ROM einschließlich Partitur) einspielte und die jetzt vorliegen. Dreißig Abwandlungen über eine Aria, die Bach für einen schlafgestörten russischen Gesandten am Dresdner Hof schrieb - nicht um ihn einzuschläfern, sondern um ihn mit kleinen Stücken "so sanften und etwas munteren Charakters" in Phasen der Schlaflosigkeit aufzuheitern. Das Arien-Thema ist im Akzent-Rhythmus eines historischen Hoftanzes gehalten, einer Sarabande mit dem betonten zweiten Taktteil. Der Baß wiederum ist eine beliebte, immer wiederkehrende Figur (Chaconne), liefert ein fundamentum rationis, die Basis eines "vernünftigen" Prinzips. Aus beiden resultiert die Ordnung der Variationenfolge: zehn Gruppen, in denen jeweils, cum grano salis, ein Tanzsatz, eine spielerische Charakter-Variation und ein Kanon (in stetig größer werdendem Intervallabstand) einander folgen.

Auffällig bei Rosalyn Tureck sind zunächst die extrem langsamen Tempi (in einer früheren Aufnahme war sie viel schneller). Wilhelm Kempff und Trevor Pinnock, Rudolf Serkin und Wanda Landowska, Gustav Leonhardt und Alexis Weissenberg, Maria Tipo und Glenn Gould (und der wiederum mit drei Aufnahmen, die seine Entwicklung in einem Vierteljahrhundert dokumentieren) - keiner dieser in polaren Interpretationen aufregenden Pianisten und Cembalisten geht die Tour de force so verhalten an wie Rosalyn Tureck. Das könnte Vorsicht bedeuten, Anpassung an die immensen Schwierigkeiten. In der Tat benutzen sowohl der Pianist Weissenberg wie der Cembalist Pinnock, auch der junge Gould die Variationen zum Nachweis ihrer exorbitanten Spieltechnik und -freude. Dort ist gelegentlich ein wahrer Rausch zu hören.