Zuerst ein Blick auf das EKG: Über den Bildschirm bewegt sich ein Lichtstreifen, dessen Ränder in rätselhaften Konturen oszillieren. Es sind Buchstabenkolonnen, die gemächlich vorüberziehen. Lateinische, hebräische und arabische Schriftzeichen, die so dicht ineinandergeblendet sind, daß man kein Wort, keinen Satz entziffern kann. Unergründlich, ihre bedeutungsvoll flackernde Botschaft. Der Regisseur Gottfried Pilz und sein Produktionsteam haben diesen Videokommentar für ihre Inszenierung der Oper Recherche von Babette Koblenz entwickelt. Eine kleine unscheinbare Sequenz unter vielen. Aber vielleicht ist sie tatsächlich ein Art EKG, das den Herztönen heutigen Komponierens auf der Spur ist: die zeitgenössische Musik als multilingualer, vielsträhnig gebrochener, abstrakter, dicht geschichteter Zeichensatz, den keiner mehr entziffern kann?

Die Münchner Biennale für Neues Musiktheater ist seit 1988 mit ihrer kontinuierlichen Abfolge von Opernuraufführungen einer der wenigen Orte, an denen man solchen Fragen nachspüren kann. Als Hans Werner Henze ihr künstlerischer Leiter war, dominierte in den Programmen ein Musiktheater, das noch Geschichten erzählen wollte. Henze, der selbst den Glauben an die Kraft der großen Operngefühle aus dem Geist des 18. und 19. Jahrhunderts nie ganz verloren hat, ermutigte die jungen Komponisten, ihre musiktheatralischen Ideen an literarischen Vorlagen, antiken Mythen oder Märchenparabeln zu entzünden. Da gab es Vertonungen von Shakespeare und den Brüdern Grimm, von Stanislav Lem oder den orientalischen Geschichten aus Tausendundeiner Nacht. Als habe das zeitgenössische Musiktheater nicht längst einen anderen Weg eingeschlagen: weg von der Literaturoper, weg von der "Dramaturgie des hereingereichten Intrigenbriefs", wie es Wolfgang Rihm einmal formulierte, weg von den linear erzählten Verlaufsformen und hin zum simultanen Strudel der Ereignisse, zu den multiplen Opern-Ich-Helden, zur experimentellen Versuchsanordnung aus Raum, Licht, Körpergeste, Text und Musik. Gegen die Vorwürfe, das Münchner Festival sei zu einseitig auf narrativ phantastische Musiktheatersujets ausgerichtet, hat sich Henze immer heftig gewehrt und darauf verwiesen, daß die herausragenden Biennalekomponisten sowieso stets ganz eigene Wege gegangen sind: Adriana Hölzsky, Mark-Anthony Turnage, Giorgio Battistelli oder Tan Dun.

Hochfliegende dramaturgische Konzepte, denen der Umschlag in unmittelbares, packendes Theater allerdings nicht gelingt. Wie komplizierte musiktheatralische Steißgeburten wirken die beiden Uraufführungen, verkopft, streckenweise nur solipsistisch in sich kreisend - bleierne Abende, die den Hörer ratlos zurücklassen. In einer Podiumsdiskussion stellte ein Kompositionsstudent die ketzerische Frage, ob der tragische Held in der Oper des 19. Jahrhunderts am Ende nicht doch einen viel direkteren Zugang zum Werk schaffe als solch typisiertes, aufgebrochenes Personal von heute, weil der dem Publikum die Möglichkeit der Identifikation lasse. Zumindest zeigen die beiden Stücke, daß mit dem Abschied von der Literaturoper und traditioneller Handlungsdramaturgie allein noch nichts gewonnen ist. Die Probleme fangen dann erst an.

Die Typologie der Liebe als geistloses Personenschach

Sotelo hat sich für sein Stück De Amore vom Regisseur Peter Mußbach ein Libretto von verstörender Banalität schreiben lassen, gegliedert in 52 Szenenspots, die die ewigen Kreisbewegungen der Liebe von Annäherung, Verführung, Ekstase und Trennung in einer entsinnlichten Alltagssprache ("Ich will nur dich", "Du verstehst mich nicht", "Ich lasse mich scheiden") archetypisch zu fassen versuchen. Eine Art skelettierter, ritualisierter Anti- Tristan schwebte Sotelo und Mußbach offenbar vor. Aber sie führen die Typologie der Liebe nur als geist- und spannungsloses Personenschach vor, an dem man nach wenigen Szenen das Interesse verliert.

Daran kann auch Sotelos Musik nichts ändern, seine feinstoffliche, aber unverbindliche Raumklangkulisse, seine surreal ausziselierten Gesangspartien für das anonyme Liebespaar (dargestellt von Salome Kammer und Markus Eiche) oder der wie in der antiken Tragödie kommentierend eingeschobene erdig kehlige Gesang zweier Flamencosängerinnen. Die Liebe - verschenkt.

Babette Koblenz wiederum hat ein Musiktheater imaginiert, in dem sich verschiedene Orte, Zeiten und Identitäten der Figuren kühn ineinanderschieben. Ein Regisseur, ein Kameramann und eine Künstlerin sichten in einem Studio historisches Filmmaterial, tauchen ein in die Welt ihrer Dokumente, durchlaufen sprunghafte Zeitreisen und werden zu mythischen Gestalten und Figuren konkreter geschichtlicher Ereignisse: Ihre Recherche evoziert Szenen der Odysseusreise an den Rand der Unterwelt, Situationen von der Vertreibung der sephardischen Juden aus dem Spanien des 15. Jahrhunderts und vom Partisanenkampf im Spanischen Bürgerkrieg. Sie endet in einer New Yorker Vernissage der Jetztzeit, in der eine Künstlerin ihre "Zeitskulpturen" ausstellt. Das Libretto mixt verknappte Satzfragmente in französisch, englisch, arabisch, griechisch und hebräisch. Und wie Evangelisten ihrer eigenen Geschichte singen die Protagonisten - zu einem Ensemblesatz, der die Gegenwärtigkeit heterogenster Musikstile postuliert: Anklänge an asiatisches Gamelan, Reggaerhythmen, Undergroundjazz, Tango, Kaffeehausklänge und mittelalterliche Liturgik werden auf raffinierte Weise klanglich verblendet und mit polyrhythmischen Patterns verzahnt.