Irgendwann, wenn die Kulturgeschichte wieder einmal erfolgreich ihr Legenden- und Versteinerungswerk getan hat, wird man sich die Sache vielleicht so vorstellen: In einem der Krisenjahre des europäischen Films, und welches Jahr wäre im letzten Drittel des Jahrhunderts kein Krisenjahr für den europäischen Film gewesen, saßen einige dänische Regisseure im gnadenvollen Zustand der Halbtrunkenheit beieinander und sprachen ausnahmsweise nicht von Geld und Förderinstanzen und guten und bösen Hollywood-Träumen, sondern erinnerten sich an alte Zeiten, in denen es Aufbruch und Provokation und Manifeste in der Kinokultur gegeben hatte. Das anti-bürgerliche Kino der Neuen Wellen sei längst selber in den Zustand der bürgerlichen Kunst geraten, konstatierte man, und beschloss, den postmodernen Crossover-Versuchen zwischen Autorenlist und Genrekino, der Kunst der Übermalungen und Metaebenen ein Manifest der radikalen filmischen Keuschheit entgegenzusetzen. Ein Manifest? Nein, ein Dogma musste es sein, ein Dekalog der artifiziellen Verarmung und Konzentration der Kinosprache, und das Dogma sollte das Manifest natürlich zugleich übertrumpfen und ironisieren; dieses Dogma war, scheint es, wie geschaffen, sogleich recht undogmatisch benutzt zu werden.

Nur die direkte Handkamera sollte zugelassen werden, keine Suche nach dem "schönen Bild", das Material sollte in nichts anderem als in dem der vorgegebenen Wirklichkeit bestehen, keine Kostüme, keine Bauten, keine Schminke, kein Licht, das den Dingen und Personen eine zweite Bedeutung geben würde, Musik sollte nicht anders verwendet werden, als dass sie in der Szene selbst vorhanden wäre, die Schauspieler sollten keine Metaphern, keine Mythen darstellen, sondern in einer vorgegebenen Versuchssituation agieren, nur einspuriger Originalton sollte zugelassen werden, keine Vergangenheit und keine Zukunft, nur das Hier und Jetzt sollte sich auf der Leinwand offenbaren. Ach ja: Der Name des Regisseurs sollte nicht genannt werden. Das war die größte der Ironien im Dogma, denn von nichts sollte in der kommenden Zeit so sehr die Rede sein wie von den Regisseuren.

Der erste nach den Richtlinien des Dogma entstandene Film war bereits das Meisterwerk des neuen Purismus, die vollständige Identität von ästhetischer Methode und ideologischer Absicht. Eine Familie zerfällt vor unseren Augen bei einem Fest, das Verdrängte, die Schuld, die Gewalt brechen in einem geschlossenen Raum hervor. Und wir können sagen, wir seien dabei gewesen, so mittendrin, wie es noch in keinem Film zuvor der Fall gewesen war. Kein Wunder also, dass man dieses doppelte Zerstörungswerk, den ersten vollkommen utopie- und mythenlosen Film der Kinogeschichte, auch als Befreiung verstand. Thomas Vinterbergs Das Fest stellte den Fake-Dilettantismus zugleich als radikale Methode und als erfolgreiche Rebellion aus. Der Film ist schlecht, aber nicht einmal radikal schlecht. Immer wieder kippt die Kameraarbeit von einem laienhaften Dabeisein um jeden Preis in die Imitation kunstvoller Bewegung im Raum um. Aber er steuert schnurgerade die negative Mythologie jener Generation an, die sich von ihren Elternhäusern nicht mehr politisch, sondern nur noch moralisch befreien konnte. Er zerstört nicht allein die Illusion der Harmonie, er zerstört das Bild selber.

In Lars van Triers Idioten ist der Experimentcharakter noch deutlicher. Eine Gruppe von jungen Leuten spielt, in einer Mischung aus Überdruss, Selbsttherapie und ideologischem Schnickschnack, die Idioten; sie terrorisieren zuerst ihre Umwelt (in einem Restaurant, in einem Schwimmbad), dann sich selbst. Kragh-Jacobsons Mifune schließlich ist die Geschichte einer Rückkehr; ein Bürger wird so lange seiner bürgerlichen Insignien entkleidet, bis er bereit ist, sich auf dem Land der Väter in dem debilen Bruder zu spiegeln und eine kleine Landkommune zu bilden. Jenes Glück der Regression, das die zweifelhaften Helden von Idioten noch verfehlen, hier scheint es gefunden. Und wenn man diese drei ersten Dogma-Filme als fortlaufende Chronik betrachtet, erleben wir nicht nur eine fortlaufende Entdogmatisierung des Dogma, sondern auch die Geschichte einer psychosozialen Bewegung: den Rückzug aus einer bürgerlichen, ökonomisch strukturierten Welt von Familie und Karriere in ein archaisches, narzisstisches, kindhaftes Dasein. Die Verweigerung der Ästhetik wird zur Ästhetik der Verweigerung. Die filmische Keuschheit hat eine Regression der Empfindungen bewirkt, die zugleich gegen die frivole Intelligenz des postmodernen Kinos und gegen die radikale Geste jener Moderne gerichtet scheint, die das cinematografische Konstrukt von seinem Abbildcharakter zu befreien versuchte. Die Dogma-Filme treiben den "psychologischen Realismus" des Kinos bis zur Absurdität voran und negieren, was etwa Jean-Luc Godard dem Filmbild als neue Freiheit eroberte.

Für die Dogma-Filmer ist Ingmar Bergman der hassgeliebte Übervater

Zu begreifen sind die dänischen Dogma-Filme vermutlich nicht ohne den langen Schatten, den Ingmar Bergman auf sie wirft. Sie versuchen, so scheint's, gleichzeitig ihn zu erfüllen, ihn zu übertrumpfen und gegen ihn zu rebellieren. So eine ödipale Struktur der ästhetischen Arbeit war zwar schon immer durchaus kreativ, erscheint aber doch auch ein wenig überständig. Zumindest die bislang erschienenen Dogma-Filme enthalten die Verzweiflung Bergmans, aber nicht sein Selbstbekenntnis. Es fehlt jenes filmische Selbstopfer, das Filmemacher wie Pier Paolo Pasolini, Bergman, Bertolucci und meinethalben Christoph Schlingensief zu bringen bereit waren. Diese verwackelten Kameras sind nicht bei einem filmischen Ich und auch nicht, das ist beinahe wichtiger, bei einem filmischen Du. Das filmische Subjekt ist in die Aufnahmemaschine geschlüpft, die sich wahrhaft sadistisch und verantwortungslos gibt.

Die Krise des Kinos, die wir zu beklagen gelernt haben, ohne uns mit ihren tieferen Ursachen auseinander zu setzen, hat gewiss nicht allein mit der Übermacht einer Bildermaschine namens Hollywood, mit den Widrigkeiten eines unübersichtlichen, zwischen Willkür und Kontrolle changierenden Fördersystems, mit dem Widerspruch zwischen Markt und Kunst und den "veränderten Sehgewohnheiten" durch die elektronischen Medien zu tun, es ist auch eine Krise des filmischen Erzählens selber. Alle guten Kinogeschichten sind schon ein paar Mal gut und unzählige Male schlecht erzählt worden, das kulturelle Erbe, dessen sich der europäische Film so zu bedienen wusste, wie das Hollywood-Kino sich der Genres bediente, ist verbraucht. Diese Krise der Filmsprache führte zu einigen seltsamen filmkundlichen Lektionen: Gus van Sant, der Alfred Hitchcocks Psycho Einstellung für Einstellung wiederholte, Aki Kaurismäki, der mit Juha zur Erzählweise des Stummfilms zurückzukehren versuchte (unter anderem, wie er selbst erklärte, um sich "für die eigene Plapperhaftigkeit zu bestrafen"). Und die Moderne im Kino musste scheitern, weil sich die ästhetische und die politische Bewegung nicht mehr aneinander entwickelten, sondern das Kino zurückstrebte zu seinem angestammten Platz zwischen der Sehnsucht nach der Grenzüberschreitung einerseits, dem Wunsch, dorthin zu gelangen, wo noch niemand war, und der klammheimlichen anderen Sehnsucht nach der Mitte, nach der Popularität. Was wir feiern ist einerseits die ewige Wiederkehr der alten Meister, und die Fähigkeit der Einzelnen, den Spagat zu schaffen zwischen der Produktion eines wenn auch noch so begrenzten Marktes und der künstlerischen Autonomie. Wofür da kein Platz ist, das ist ein radikales cinematografisches Projekt, und das ist eine Theorie für ein wie auch immer neues Kino, das es begleitete. Daher trifft die scheinbare Radikalität des filmischen Keuschheitsgebotes von Dogma den Nerv in einer im Ganzen eher trost- und ratlosen Filmkultur.