Seeleute. Am Anfang stand ein Wort: "Berlin liegt am Meer". Es war eine kühne Behauptung. Berlin liegt an der Spree, der Panke, dem Landwehrkanal, die hohe See ist weit. Kein Hafen hier, in dessen Spelunken die Seeleute von ihren Abenteuern in fernen Ländern erzählen. So blieben auch die Matrosen am U-Bahnhof Möckernstraße stumm. Mit kleinen Winkelelementen sandten sie Botschaften an unbekannte Adressaten. Vielleicht sehnten sie ein Schiff herbei, das sie fortbrächte von hier. Aber in Berlin kam nur die U-Bahn.

Theater der Welt, zum achten Mal seit 1981. 30 Inszenierungen aus fünf Kontinenten, über 100 Aufführungen in zweieinhalb Wochen. Damit die zwischen Regierungsumzug und Love-Parade mit sich selbst beschäftigte Hauptstadt die Theater-Zeichen der Zeit auch wahrnehme, waren die Signalgeber schon seit Wochen präsent. Von Plakaten herab, auf Dächern und Plätzen warben sie für das Spektakel. Der Seemann, hatte Walter Benjamin geschrieben, verkörpere die archaische Figur des Erzählers. In seinen Geschichten verbinde sich die Kunde von der Ferne mit der aus der Vergangenheit. Doch wo die Matrosen auch erschienen - sie schauten, sie winkten, aber sie sprachen kein Wort.

So gerieten wir, kaum hatte das Festival begonnen, gleich in den allerältesten Text, die allerälteste Suche nach Identität. Denn am Anfang war Gott. Und die Stimme seines Übersetzers im Kopfhörer. Die schnaufte und sang, stöhnte und tremolierte, derweil zwölf Junge und Schöne vom ITIM-Ensemble aus Tel Aviv die unglückliche Zuneigung zwischen dem Herrn und seinem auserwählten Volk behände illustrierten. Doch je gestrenger der mosaische Hausvater in Va Yomer. Va Yelech sich gebärdete, desto süßlicher stiegen die Uhuhuhu-Chöre auf im ausgedienten Busdepot an der Spree. Da wehte das Theater, ein parfümierter Qualm, in Richtung Broadway, und wir suchten fluchtartig den Ausgang ins Freie.

Das Zentrum für Theaterpraktiken Gardzieniceist weltberühmt. Selbst die Royal Shakespeare Company ließ sich schon von den Polen trainieren. Gardzienice liegt in Ostpolen. Doch in Wirklichkeit irgendwo in der Vormoderne, wo zauselbärtige Männer sich als heilige Narren gerieren und die Mägdelein in naturblonden Häkelkleidern wallen. Ein Kloster, in dem die mönchische Andacht danach trachtet, die reine Form zu gewinnen. Seine Insassen spielen nicht, sie arbeiten sich tanzend, tobend und schwitzend in einen kontrollierten Rausch. Die Mittel sind glänzend, nur der Anlass der Ekstase, der Grund für den polyphonen Jubel, für die Tänze um den Abendmahlstisch in der Matthäi-Kirche blieben verborgen. Hätten die Polen, statt Apuleius' Goldenen Esel in eine hysterisch leer laufende Bewegungsmaschine zu verwandeln, aus dem Handelsregister vorgetragen - wir hätten es nicht bemerkt.

Merkwürdig die Kunde, die da aus dem Nahen und nächsten Osten nach Berlin drang. Die Abkehr von der Gegenwart, wie sie sich in den Aufführungen aus Israel und Polen, den ebenso hölzernen wie langwierigen Exerzitien aus Estland, der Türkei und Bulgarien darstellt, führt geradewegs zurück zum Ursprung. Gründungsmythen stehen hoch im Kurs. Die Menschen auf den Bühnen versichern sich ihrer Identität im Stande der Hilflosigkeit. Mögen die Verhältnisse auch noch so schäbig sein und erbärmlich, der Mensch ist klein, Gott und der Teufel groß. Blind waltet das Schicksal, und wir streuen uns die Asche der verbrannten Utopien von einem besseren Leben aufs Haupt. Der Handlungsmächtige ist von der Bühne vertrieben, statt seiner regieren in einer Art metaphysischem Zwielicht die Chöre der Putz- und Klageweiber, weben betagte Damen in volkstümlichen Trachten am ewigen Schicksalsband. Da triumphierte der Obskurantismus.

Der Himmel ist leer. So geschah es in einem Stück der Theaterwerkstatt Sfumato aus Sofia, dass Gott vom Schnürboden des Theaters am Halleschen Ufer Ausschau hielt und sah, dass es nicht gut war. Da stieg er herab, schulterte die Himmelsleiter und verschwand in der Schwärze der Hinterbühne.

Von diesem Schock erholte sich das Welttheater erst durch den energischen Auftritt des singapurischen Regisseurs Ong Keng Sen. Sein Lear versammelt 35 Künstler aus sechs Ländern und sieben Bühnensprachen. Kaum einer versteht, was der Partner sagt. Ein Unding. Ein Virtuosenstück. Mit Lichtdomen, wallenden Nebeln, prunkvollen Gewändern und dem Zusammenspiel von sechs fernöstlichen Tanz- und Schauspielkulturen. Nur mit Shakespeare hat Rio Kishidas Adaption wenig gemein. Der König (Nô-Theater) sitzt auf einem Thron aus Stahlrohren und hat zwei Töchter. Die ältere (Peking-Oper) ist böse, die jüngere (Thai-Tanz) stumm. Die Böse ermordet Vater, Schwester und Liebhaber (singapurisches Musical) und fragt sich am Ende, warum sie so einsam ist. Deshalb verwandelt sich der tote König in eine bei Shakespeare nicht vorgesehene Mutter und tröstet sie.