Zunächst einmal: Der Stoff ist eigentlich zu umfangreich für einen Band, der mit dem ausgehenden Mittelalter, dem frühen 16. Jahrhundert und dem Spätbarock drei herausragende Perioden der deutschen Kunst umfasst. Wobei Epochenbegriffe bei Martin Warnke keine große Rolle spielen. Das Wort Renaissance zum Beispiel wird man in dieser Einteilung vergebens suchen, es würde in den Augen des Verfassers den Vergleich mit Italien provozieren und Verspätung, Hinterherhinken insinuieren. Warnke schärft vielmehr den Blick für Aufgaben, wie sie seit dem 15. Jahrhundert aus staatlichen, städtischen und religiösen Anforderungen erwachsen, womit Architektur und Urbanismus das Hauptgewicht erhalten. Träger sind die immer souveräner werdenden Landesherren (genannt werden die Wettiner, Habsburger, Wittelsbacher und Jagellonen), ferner die Kommunen, die, oft im Verbund mit Klerus und fürstlicher Obrigkeit, enorm hohe "Türme als Leistungsträger" errichten, endlich die Kirchen.

Bürgerliches Selbstbewusstsein spiegeln die repräsentativen Rathäuser und Stadttore; viele Fürsten verlassen ihre Bergfestungen und verlegen die Residenz als Machtzeichen in städtische Zentren. Dies alles führt zu reglementierten Bauordnungen, zum Benutzen von Musterbüchern und zu arbeitsteilig organisierten Bauhütten, bei Dominanz der Steinmetzen und Maurer, denn sie stellten auch die Entwürfe. Architekten im eigentlichen und heutigen Sinn gab es zunächst nicht, dafür bald Werkmeister mit "weitläufigen, überlokalen Kompetenzen".

Bei einer solchen typologischen Anlage des Buches nehmen künstlerische Entwicklungen, die sonst den Inhalt von Kunstgeschichten ausmachen, eine nachgeordnete Stellung ein. Um stilgeschichtlich unbelastet und möglichst ideologiefrei vorzugehen, verlässt sich Warnke ganz auf das Auge, wenn es gilt, die begründenden Taten einer ersten Generation von Malern - Lukas Moser, Konrad Witz, Stephan Lochner, Hans Multscher - bei der Verflechtung von Mensch und Umraum, Figur und Landschaft, Natur und Kultur zu verdeutlichen. Die Frische dieser Betrachtungsweise überträgt sich auf den mitdenkenden Leser.

Der scheinbar unschuldige Blick gelangt aber an seine Grenzen, wenn es um die Hauptwerke einer immer selbstbewusster werdenden Kunst um und nach 1500 geht. Warnke erklärt in einer Vorbemerkung, keinen Satz auf die Definition des "Deutschen" verwenden zu wollen. Nun ist gerade diese Periode von der früheren Kunstgeschichtsschreibung teilweise sehr deutschnational oder für "Innerlichkeit" und Sonderwege vereinnahmt worden, worin auch ein - in anderen Ländern selbstverständlicher - Stolz zum Ausdruck kam. Warnke aber sind solche Übertreibungen suspekt. Die Schwierigkeiten, die er in diesem Punkt mit seinem Fach hat, machen ihn allergisch gegen die offenbar von ihrer Interpretation infizierten Werke. Entsprechend fällt die Behandlung der großen Schnitzaltäre von Michael Pacher, Tilman Riemenschneider, Veit Stoß oder dem Meister E.L., denen sich neuerdings englischsprachige Publikationen mit faszinierenden Einblicken in Materialität, Auftragslage und Entstehung widmen, fast abweisend aus.

Ähnliches gilt für die Malerei mit Ausnahme Albrecht Dürers, des einzigen Deutschen, der nach Warnke durch seine Druckgrafik international gewirkt hat und in dessen Selbstbildnissen er zu Recht die Hochstilisierung eines künstlerischen Individuums in handwerklicher Umgebung erkennt. Die anderen Heroen des 16. Jahrhunderts sind für ihn Dürer-Nachfolger und bekommen ein paar Seiten, einige gar nur Aperçus zugebilligt. Von Hans Baldung, genannt Grien, heißt es, sein Tod erwürge mit den Mädchen auch den italienischen Schönheitskanon, als ob es nur diesen gäbe. Der geniale Frühstarter Lucas Cranach fällt dann in wittenbergische Provinzialität zurück, und Grünewalds "ekstatische Formensprache" treibt alles ins Extreme, was auf eher statische Harmonievorstellungen schließen lässt; immerhin hat Grünewald ja auch mit Farben gearbeitet. Hans Holbein d.J. arbeitet mit einem persönlich teilnahmslosen, aber fotografisch genauen Blick, während dem armen Albrecht Altdorfer zwar anlässlich seiner Alexanderschlacht kühnste malerische Ideen, im Übrigen aber Antisemitismus und stimmungsvolle Waldheimeligkeit bescheinigt werden. Im Ausland rangieren diese Künstler neben den großen Italienern.

Diese Nachfolger werden übrigens keineswegs im Anschluss an Dürer behandelt, sondern erscheinen erst zweihundert Seiten und ebenso viele Jahre später, nach der Wieskirche und dem Dresdner Zwinger. Noch einige Bemerkungen über die fremdabhängige deutsche Malerei danach, die immerhin solche originellen Erscheinungen wie Sebastian Stoskopff und Georg Flegel hervorbringt - und Adam Elsheimer tritt auf den Plan.

Seinem schmalen Werk gilt eine inspirierte Analyse von fast der gleichen Länge wie der Malerei der Renaissance insgesamt, vielleicht deswegen, weil er sich in Italien entfaltet, in Rom gelebt hat und von Rubens betrauert wurde. Jemand wie Johann Liss hat es dagegen schwerer: "Die Venezianer feierten ihn, weil er in die dortige völlig verfallene Szene etwas Leben hineinbrachte, das er sich bei Jordaens, Rubens und Caravaggaio und anderen abgeschaut hatte." Schönfeld kommt nicht vor. Unser Zitat erfolgte übrigens, weil auch Warnke gern zitiert. Da er sich, mit Ausnahme der angedeuteten Phobien, von Urteilen freihält, überlässt er Ikonografisches und Bewertungen anderen Autoren, so als ob er selbst daneben stehe und nur gelegentlich akzentuierend eingreife, im Übrigen aber eine nach Aufgaben ausgerichtete, lexikonartige Beispielsammlung erstelle, von Fall zu Fall und fast ohne "Erzählung". Geschichte im Sinne von Ereignissen findet kaum statt, nicht einmal beim Bildersturm.