Jacob Burckhardt war überrascht: In einem Inventar hatte er entdeckt, dass die Medici im 15. Jahrhundert gleich acht Gemälde erstrangiger Künstler aus Flandern besaßen. Die Mäzene der Renaissance interessierten sich also nicht nur für antike Fundstücke und die Produkte der zeitgenössischen Neuerer im Geist der Antike, sondern ebenso eifrig für Erzeugnisse niederländischer Kunstfertigkeit. Mit diesem Befund glaubte Burckhardt um 1890 den Ursprung einer der wichtigsten Triebkräfte des neuzeitlichen Kunstbetriebs aufgedeckt zu haben: die Sammelleidenschaft, die den Erwerb eines Kunstwerks nicht um seiner religiösen oder praktischen Brauchbarkeit, sondern allein um seiner ästhetischen Qualität willen erstrebt. Burckhardts großer Aufsatz über Die Sammler hat vor über hundert Jahren den Aufriss eines Themas erarbeitet, das jetzt im Palazzo Grassi zu Venedig in einer grandiosen Ausstellung in seiner ganzen Tragweite nachzuvollziehen ist.

Die Ausstellung beschränkt sich auf das weite Feld der venezianischen Malerei und Grafik. Einzelne Bereiche sind herausgehoben, so das Bildnis, das im Norden erfunden worden war. In Italien bevorzugte man lange das Bildnis, das den Dargestellten im Profil vor neutralem Hintergrund fast wie gestempelt zeigte. Erst der Import von Bildnissen aus Flandern, die von italienischen Kaufleuten an die Höfe oder reichen Haushalte geliefert wurden, lehrte die italienischen Maler, ihre Modelle im Dreiviertelprofil aus dem Bild herausblicken, mit dem Betrachter Kontakt aufnehmen zu lassen. Dem Blick folgen bald die Hände, die tastend auf eine Brüstung gelegt werden der Hintergrund erweitert sich zu Landschaften, die dem Dargestellten einen innerbildlichen Rückhalt bieten.

Solche Innovationen aus dem Norden sind noch heute an nicht wenigen Bildnissen Memlings, die damals nach Italien geliefert wurden, zu bewundern.

Der aus Messina nach Venedig gelangte, an van Eyck geschulte Antonello und dann auch Giovanni Bellini setzen in Venedig die neuen Anregungen aus dem Norden so um, dass uns jetzt blickende Menschen, die willentliche Energien auf den Betrachter richten, entgegentreten (Gottfried Boehm).

Auch der weitere Verlauf der Entwicklung des venezianischen Bildnisses wurde immer wieder durch solche Wechselwirkungen belebt. Um 1520 fangen sowohl im Norden wie im Süden die Menschen im Bildnis gleichsam an zu wachsen, um in den Raum hineinzuagieren, aber auch um sich selbst zu reflektieren, um sich als psychische Naturen zu erfahren, wie man in einem Saal mit Bildnissen von Lotto, Pencz, Palma, Amberger, Bordone und Tizian sehen kann. In Augsburg hat Tizian von dem Deutschen Seisenegger gelernt, Herrscher in Ganzfigur posieren zu lassen. Der Prado hat Tizians Ganzfigurenbildnis Philipps II. ausgeliehen.

Tizian hat die Lektion so gründlich aufgearbeitet, dass sie wiederum im Norden, etwa von Anthonis Moor in dem Ganzfigurenbild Alessandro Farneses auf neuer Grundlage wiederholt wurde. So ist im ständigen Austausch zwischen Nord und Süd jener Bestand an Gesten, Posen und Selbstdarstellungsformen zustande gekommen, der noch bis in das Zeitalter der Bildnisfotografie nachwirken wird.

Auch das religiöse Bild hat von dem Austausch vielfältigen Gewinn gehabt, indem die flandrische Malerei "die ganze Wirklichkeit in Raum, Licht und Stoff und eine ganz neue Leuchtkraft der Farbe in den Dienst des Heiligen stellte" (Burckhardt). Der Eycksche Hieronymus aus Detroit hängt hier neben Antonellos Hieronymus aus London, eine spektakuläre Begegnung zweier Welten, welche die Entdeckung des Innenraumes in jeglichem Sinne veranschaulicht.