Von König Arkel hören wir den schönsten Satz. Es ist sein erster in der Oper überhaupt. Nach einer expressiven gedankensatten Steicherkantilene singt er über einem mythisch-dunklen Blechbläserakkord die gewichtigen Worte: "Ich sage nichts."

Womit viel gesagt ist über Claude Debussys Oper Pelléas et Mélisande nach einer Tragödie von Maurice Maeterlinck. Denn sie handelt unentwegt von den verschwiegenen Dingen. Ein Stück, von rätselhafter Amnesie der Protagonisten geprägt, von bösen Ahnungen und Fragen, auf die es keine Antworten gibt, von metaphorischen Orten und Handlungen, die immer noch etwas Anderes, etwas Unerklärliches bedeuten. Ein Stück der existenziellen Verunsicherungen, von der ersten Szene an. An einem Brunnen findet der alternde Prinz Golaud die junge geheimnisvolle Mélisande: zwei Menschen, sich selbst entfremdet, Verirrte, die einander keine Auskunft geben können über ihr Woher und Wohin. Angst, Hysterie, Ohnmacht und Todeskränkeln sind die Triebkräfte in der Dreiecksgeschichte, die sich zwischen Mélisande, Golaud und dessen Bruder Pelléas entwickelt und mit Mord endet.

Über allen fünf Akten der Oper liegt eine somnambule Tristesse: Schweigend sitzen Pelléas und Mélisande als unschuldig schuldiges Liebespaar mit offenen Augen im Dunkel und weinen. Das Kind Yniold hört in einem einsamen Moment sogar die Lämmer weinen. Und in Golaud nagen dumpf die Zweifel der Eifersucht.

Von solchen Seelenzuständen kann nur die Musik erzählen. Und die ist in der Hamburger Neuproduktion von Pelléas et Mélisande das Ereignis: Ingo Metzmacher dirigiert die Debussy-Partitur so transparent, so präzise und fein ausgearbeitet in den zarten Tönungen der Farben und im diskreten Ineinandergreifen der Motive, dass der ganze Abend wie in Trance zu schweben scheint. Mit einem gleichsam entmaterialisierten Sehnsuchtston, ganz tönende Luft, ganz ausgeatmete Atmosphäre, begegnet er Maeterlincks Symbolismus-Rausch. Wunderbar, wie konzentriert das Orchester sich dabei selbst zuhört. Effektvoll, der samtweich gedämpfte Sordino-Klang der Streicher und die immer wieder ohne jeden Anfangsimpuls, wie aus dem Nichts heraus sich aufwölbenden Phrasierungen.

Wenn die Königsfamilie im zweiten Bild saft- und kraftlos darniederliegt und lauscht, wie die verknöcherte, gouvernantenhafte Geneviève einen Brief von Golaud vorliest, lässt Metzmacher im Orchestersatz die ganze Lethargie, den ganzen Lebensunmut dieser Szenerie spüren. Fröstelnde Mondlichtatmosphäre fängt er musikalisch ebenso suggestiv ein wie die verhaltene und doch schwelgerische Liebesleidenschaft zwischen Pelléas und Mélisande. "Ihre Seelen pochen an der Tür zum Jenseitigen", schreibt Sigrid Neef in einem Programmheftbeitrag über die Maeterlinck-Figuren. Und diesem Jenseitigen spürt Metzmacher in der Musik immerzu nach. Auf das unwirkliche, weltabgewandte, ins Albtraumspiel entrückte Endzeitmärchen zielt seine Interpretation.

Jähe, gemeingefährliche Triebdurchbrüche

Dabei hat die Partitur auch ihre grob zupackende, drastische Seite: Im dritten Akt drangsaliert Golaud seinen Sohn Yniold in wahrhaft sadistischer Manier, indem er ihn inquisitorisch zum Verhältnis zwischen Pelléas und Mélisande befragt und ihn zu voyeuristischem Spitzeldienst zwingt. Jähe, gemeingefährliche Triebdurchbrüche, die da aufflackern, von Debussy musikalisch kühn gegengeschnitten mit der überirdischen Reinheitsaura des Knaben. Pierre Boulez etwa hat diese Psychostudien im Stück mit sezierender Schärfe zugespitzt, sah überhaupt die ganze Oper als ein "Theater der Grausamkeit", voll von harschen Konflikten und Schroffheiten. Davon will Metzmacher offenbar nichts wissen: Dunkel und fast ein wenig milde abgeblendet grollt bei ihm das tiefe Blech der Golaudschen Eifersucht. Auch wenn - in der vielleicht grandiosesten Szene der Oper überhaupt - Golaud mit seinem Bruder Pelléas in die verbotenen unterirdischen Schächte von Schloss Allemonde (und des menschlichen Bewusstseins) hinabsteigt, um ihn den "Todesgeruch" atmen zu lassen ("Seht Ihr den Abgrund?"). Metzmacher etabliert eine dumpfe, gefährliche, hohle Katakombenatmosphäre mit den Paukentremoli als fahle Farbe, obwohl die "stehenden Wasser" dort unten musikalisch gewiss auch ihren stechend ätzenden Geruchston haben. Erst im der Szene nachfolgenden Orchesterzwischenspiel, in dem Debussy musikalisch eindringlich den Weg vom stickigen Verwesungshauch zurück an die befreienden Lüfte des Lebens nachzeichnet, erhält die Passage ihren Zug ins Dramatische. Da überrascht Metzmacher, der ja andere Stücke geradezu temperamentvoll aufbrausend angeht. Die Pelléas-Partitur rückt er ganz in die irreale, freilich schillernd schöne Ferne der Spätromantik, anstatt in ihr, was man erwartet hätte, den Vorschein der musikalischen Moderne herauszuarbeiten. Auch das Sängerensemble mit Gabriele Rossmanith als Mélisande, Russell Braun als Pelléas, Jean-Philippe Lafont als Golaud, Katharina Tauck als Yniold und Harald Stamm als Arkel stützt diesen Eindruck: schöne Stimmen allesamt, aber in ihrer sängerdarstellerischen Ausdruckskraft oft eine Spur zu distanziert.