Was ist ein Spielfilm? Eine mit den Mitteln des Kinos erzählte Geschichte mit einem Anfang, einem Mittelteil und einem Ende, wenn auch nicht unbedingt in dieser Reihenfolge. Ein Spiel mit Elementen von Zeit und Raum, die in eine akzeptable Ordnung gebracht werden. Ein Teil einer medialen, ökonomischen, ideologischen Konsensmaschine namens "populäre Kultur", die wir mit unseren Problemen, Zweifeln und Ängsten füttern und die "Unterhaltung" ausspuckt. Ein Spiel der Identifikationen, von Regression und Mythos, ein kollektives Träumen, in dem wir mindestens ebenso viel vergessen sollen, wie wir sehen.

Wir wissen, dass unsere populäre Kultur weder einem aufklärerischen Erkenntnisinteresse noch einem utopischen Projekt zugehört, sondern virtuelle Waren auf einen Sinn-Markt wirft, die uns helfen sollen, uns in der Welt einzurichten. Wir lieben unsere populäre Kultur, unsere Fußballspiele und Schlager, Fernsehserien und Kinofilme. Wir wüssten nicht, was wir ohne Unterhaltung täten. Aber es bleiben genügend Vorbehalte, rechte und linke, emotionale und rationale. Pop kann alles werden: die Geschichte und der Körper, die Wirklichkeit und der Traum, die Liebe und die Politik. Aber es soll nicht alles Pop werden. Es gibt Dinge, die wir nicht in der Form von "Unterhaltung" verhandeln, nicht der Zerstreuung anheim stellen wollen.

Hoffnung der Illusion - Illusion der Hoffnung

Kinofilme sind kulinarisch (das heißt, es gibt mehr und Besseres zu sehen als in der Wirklichkeit), sie sind mythisch (sie versöhnen die Widersprüche unserer Wahrnehmung in ebenso gültigen wie irrationalen Bildern), sie sind faszinierend (sie laden ambivalente Einstellungen mit Erhabenheit und Angstlust auf), und sie sind melodramatisch (sie produzieren ihre eigene Gerechtigkeit und Moral). Es gibt fast nichts, was man in einem Spielfilm nicht ausdrücken könnte. Aber indem wir das Spiel beginnen, entfernen wir uns von der Realität. Es gibt kein Zurück. Und zur Wahrheit führt ein langer Weg durch die Selbsterkenntnis des Mediums.

So musste es stets eine Schlüsselfrage für uns sein, inwieweit der deutsche Faschismus, inwieweit schließlich Auschwitz Thema von Spielfilmen oder TV-Serien sein konnte. Wir akzeptierten Chaplins Der große Diktator oder Lubitschs Sein oder Nichtsein vielleicht nur ihrer Zeitgenossenschaft mit dem Schrecken wegen. Danach musste jede neue Abbildung problematisch werden, die sich nicht gegen die Konventionen des Spielfilms wandte. Das Kulinarische musste ebenso als Verrat an den Opfern aufgefasst werden wie das Mythische, die Faszination schien so gefährlich wie das Melodramatisieren, das dem Geschehen einen inneren Sinn unterstellen musste, Gerechtigkeit oder Erlösung. Nur eine Art von Bilderverbot vermochte die Kultur der Trauer vor einer Nivellierung zu bewahren, gar vor einer Blasphemie.

Zugleich aber führte dieses Verbot auch zu einem Mechanismus des Verdrängens und Verschweigens innerhalb des Sinnsystems der populären Kultur, deren Anteil an der Sinnproduktion in der Gesellschaft immer größer wurde. Eine Welle mehr oder weniger "psychoanalytischer" Filme zum Faschismus in den frühen siebziger Jahren, von Luchino Viscontis Die Verdammten bis zu Lina Wertmüllers Sieben Schönheiten, löste ebenso heftige Kontroversen aus wie später die Ausstrahlung der amerikanischen Fernsehserie Holocaust. Die Debatten wiederholten sich, wenngleich mit moderateren Tönen, bei den Erfolgen, die Spielbergs Schindlers Liste und Benignis Das Leben ist schön auch im Mainstream-Kino verzeichneten. Es mochte schrecklich sein, dass die populäre Kultur mit ihren Mitteln vom Holocaust erzählte. Aber wäre es nicht genauso schrecklich gewesen, wenn sie darüber geschwiegen hätte?

Zwei extreme "Einstellungen" sind in dieser Frage denkbar, und beide sollten nicht ohne Respekt behandelt werden.

1. Die märchenhafte Fiktionalisierung ist eines der Dinge, die sich zum Thema Auschwitz von selbst verbieten. Sie ist immer Verfälschung und Diminuierung, und je mehr sie sich den Erzählweisen der medialen Alltagskultur annähert, desto gröber die Entstellung, desto größer das Vergehen gegenüber den Opfern, die in diesen Medienbildern so restlos verschwinden wie die Täter in ihren Verzeichnungen zwischen Monster und Karikatur.

2. Die Gesellschaft muss diejenigen Mittel gegen das Vergessen einsetzen, die ihr zur Verfügung stehen. Es ist eine Sache, Holocaust, Schindlers Liste oder Das Leben ist schön zu kritisieren

eine andere ist es, festzustellen, dass diese Filme und Serien in den Familien, in den Schulen, in den Medien Menschen erreichten, die von den so viel wahrhaftigeren dokumentarischen Arbeiten nicht erreicht wurden. Wie können wir mit einer Generation über die Vergangenheit sprechen, die in den Bildwelten der populären Kultur aufgewachsen ist und kaum über eine andere "Sprache" verfügt?

Zurzeit erleben wir so etwas wie eine Welle von Filmen, die sich nicht mehr scheuen, die traditionellen Erzählformen des Genrekinos, das Courtroomdrama, das Melodram, die Komödie, sogar den "Heimatfilm", zu verwenden, um eine Erinnerungsarbeit zu leisten, an der die politische Öffentlichkeit ebenso wie die Sinnsysteme von Wissenschaft und Kunst so heftig zu scheitern scheinen.

Man scheut sich nicht mehr vor dem Kulinarischen - die deutschen Filme der jüngsten Zeit scheinen aus der Verbindung von Glamour, Liebesgeschichte, Ausstattungsfreude und Faschismus-Darstellung nachgerade ein Genre machen zu wollen -, lässt mythische Lösungsangebote, jedenfalls auf der Ebene der individuellen Geschichten, wieder zu, verschmäht die Ästhetik der Reduktion, will statt der kargen Parabel zur "vollständigen" Kinogeschichte, zu jenem Spielfilm-Bild, das von einem Zweifel an sich selbs t nichts wissen will.

Die Filme zu den Themen Faschismus und Holocaust sind einander in den letzten Monaten so rasch gefolgt, haben so unterschiedliche Stimmungen und Methoden erprobt, dass der Kritik kaum ein Innehalten möglich war, um in der Anhäufung von Quantitäten eine neue Qualität zu entdecken. Vielleicht sind wir Zeugen eines kultur- und mediengeschichtlichen Projektes, dessen Auswirkungen noch nicht abzusehen sind: die Freigabe der Bilder für die populäre Kultur, die Versöhnung der Erinnerung mit den Erzählweisen der Unterhaltung. Rolf Schübel, der Regisseur von Ein Lied von Liebe und Tod - Gloomy Sunday, erkennt: "Mit dem Dritten Reich als Filmstoff kann man jetzt anders umgehen als in den sechziger Jahren. Damals hätte man durch diese Emotionalität wahrscheinlich falsche Freunde gewonnen." Fast schon programmatisch formuliert es der katholische filmdienst: "Vielleicht ist die Zeit ja reif, mit den Formen dieser Auseinandersetzung zu experimentieren und sie nicht von vorne herein mit den Mitteln des hochsubventionierten Betroffenheitskinos zu Grabe zu tragen." Die Erinnerung soll der öffentlichen Kontrolle entzogen, sie soll "privatisiert" werden, so wie die Geschichten dieser Filme, so unterschiedlich sie ansonsten auch sein mögen, privatisiert sind.

Es gab keinen Skandal, nicht einmal eine Debatte um diese Welle von Holocaust- und Faschismus-Filmen, deren Problem diesmal weniger die Blasphemie als vielmehr eine Art der ästhetischen und moralischen Vorsicht zu sein scheint, eine gewisse Beliebigkeit, die aus den Bildern so etwas wie einen Selbstbedienungsladen macht, aus dem sich immer etwas "Gutes" ziehen lässt. Ein so zorniger und persönlicher Film wie Fassbinders Lili Marleen, zum Beispiel, ist derzeit kaum vorstellbar

das kann nicht nur eine Frage des historischen und biografischen Abstands sein. Wir sind in Gefahr, Filme zu produzieren, die schlicht nostalgische Gefühle mit einem historischen Pflichtprogramm verknüpfen und in denen der Faschismus nicht mehr Hintergrund eines Melodrams, sondern selber melodramatisch ist. Dann freilich hätten wir statt des "hochsubventionierten Betroffenheitskinos" ein marktgängiges Gutmenschengenre. So weit ist es allerdings noch nicht.

Nun erreicht uns der nächste Hollywood-Film in diesem Prozess zwischen Gedächtniskultur und popular culture, wenn auch über den Umweg einer französischen Produktion. Die zweite Verfilmung von Jurek Beckers Roman Jakob der Lügner ist, anders als etwa Didi Danquarts Viehjud Levi, keine "kleine Produktion". Der Film gelangt daher gleichsam automatisch von einer persönlichen zu einer allgemeinen Schreibweise. Seine Ikonografie kann sich weder mit den Entdeckungen der Reste historischer Bilder begnügen noch mit den Andeutungen von La Vita e bella oder dem Antinaturalismus von Frank Beyers erster Verfilmung. Peter Kassowitz' Film schafft mit den Mitteln des Illusionskinos einen vollständigen Handlungsraum aus Originalschauplätzen, Studiobauten und Spezialeffekten. Dadurch erhöht sich der Druck auf die Produktion, ein möglichst breites Publikum zu erreichen, und es erhöht sich umgekehrt der Druck auf das Publikum, in den Film hineinzugelangen, mit seinen Augen zu sehen, ihn zu träumen.

Jurek Beckers Erzählung hat einen langen Weg hinter sich. Becker hatte den Stoff zuerst als Drehbuch verfasst. Nachdem die Defa-Verfilmung durch Frank Beyer nicht zu realisieren war (die vorgesehenen Koproduzenten aus Polen sagten ab), arbeitete er ihn in einen Roman um, der so erfolgreich war, dass 1974 dann doch ein Film entstand. Vielleicht nicht nur aus künstlerischen Gründen, denn auch das ZDF hatte Interesse an einer Verfilmung (mit Heinz Rühmann) angemeldet. Beyers Arbeit war der einzige DDR-Spielfilm, der je für einen Oscar als bester ausländischer Film nominiert wurde. Der Regisseur hat damals sehr genau zu erkennen gegeben, dass er das Historische nur einerseits meinte. "Unsere Absicht", hat er gesagt, "ist es, mit dem Zuschauer gemeinsam nachzudenken über Wahrheit und Lüge im Leben, über Traum und Wirklichkeit."

Was wohl auch heißt: über das Kino und seine Rolle in der konkreten Gegenwart einer Gesellschaft.

Ein Ghetto in Osteuropa des Jahres 1943. Der Hunger, die Krankheit, der Terror der deutschen Soldaten und die beständige Furcht vor der Deportation bestimmen das Leben. Jakob Heym hört durch Zufall in einem deutschen Radio die Nachricht, dass die russische Armee nur noch 400 Kilometer entfernt ist.

Jakob erzählt Mischa davon, um ihn von einer gefährlichen Dummheit abzuhalten, und bald ist die Nachricht herum: Jakob hat ein Radio, was streng verboten ist. Nach anfänglichem Widerstand nimmt er die Rolle an, erzählt von weiteren Truppenbewegungen, von Politikerreden, von Swing-Musik, um die Hoffnung aufrechtzuerhalten. Die Selbstmorde hören auf, ein Leben nach dem Stacheldraht, den Todesschüssen, dem gelben Stern wird wieder vorstellbar.

Frank Beyers Film trennt radikal die Wirklichkeit vom Traum: Während er die eigentliche Erzählung in herben, glanzlosen Farben hält, schildert er die Erinnerung an bessere Zeiten in fröhlichen Tönen. Er ist so sparsam in seiner Ausstattung, so distanziert in seiner Kameraführung, dass wir das Parabelhafte stets wahrnehmen und nicht mit einer naturalistischen Wiedergabe verwechseln. Und etwas Entscheidendes geschieht: Der Traum zerbricht. Jakob ist nie so einfach in die Rolle des schützenden Erzählers gelangt wie Roberto Benignis Held in Das Leben ist schön

er muss immer und immer wieder schuldig werden: Die Illusion fordert Menschenleben, und die Wahrheit fordert ebenso Menschenleben. Der Realismus von Kassowitz' Verfilmung dagegen, der sich auf unsere Konventionen der filmischen Repräsentation in Kino und Fernsehen beziehen muss, lässt uns auf eine Weise teilhaben, als wären wir dabei gewesen. Wir selbst greifen nach den Strohhalmen der Hoffnung. Auch Jakobs Traum von der wundersamen Rettung der Deportierten am Ende ist unser Traum

der Film erklärt uns zwar, dass es sich aller Wahrscheinlichkeit nach nicht so zugetragen hat, aber die Kraft der Bilder ist stärker. Wie Jakob wollen wir träumen. Während Jurek Becker und Frank Beyer auch von den Grenzen und Widersprüchen der "guten Lüge" erzählten, hüllt uns Kassowitz vollständig in sie ein.

Kassowitz' Film ist achtbar, er verrät weder den Roman noch die Erstverfilmung. Eine ganz andere Frage ist, ob er etwas hinzuzufügen hat, das über das Mainstreaming hinausgeht: das Vereinfachen und Dramatisieren, die Identifikation mit dem Star. Wir können in Jakob der Lügner Robin Williams zwar dafür bewundern, dass er den meisten Versuchungen zum Auftrumpfen widersteht, aber wir vergessen nicht, dass es Robin Williams ist, der uns vorführt, was es bedeutet, einem Wachposten der SS in den Gewehrlauf zu sehen.

Wie wir Bilder über Bilder benötigen und diese Bilder sogleich wieder verfälschen, zeigt uns der Schluss des Films: Der russische Panzer steht da, die Soldaten lachen, weil vor ihnen drei Sängerinnen auftreten, als Gestalt gewordener Radio-Traum. Die populäre Kultur wird selbst zum einzig möglichen Hoffnungsbild. Frank Beyer hat dafür eine einfache Einstellung auf den freien Himmel genügt. In dieser Schlusseinstellung vermischt sich der Traum der Protagonisten mit unserem Traum von der popular culture. Und mit einem Schlag wird uns klar, dass der Film nicht nur von Jakob dem Lügner erzählt hat, sondern auch von den Lügen des Kinos.

Ein gemeinsames Thema der neuen Holocaust-Filme ist die Hoffnung der Illusion und die Illusion der Hoffnung. Menschen werden, so oder so, gerettet, die einen kleinen Traum bewahren. An Widerstand ist kaum zu denken. Was bleibt, ist Resignation, todessüchtige Melancholie, die Erkenntnis der Ausweglosigkeit. Als akustisches und erzählerisches Motiv zieht sich durch Rolf Schübels Film Das Lied von Liebe und Tod - Gloomy Sunday das "Lied vom traurigen Sonntag", letzter, schöner Auslöser für den Selbstmord angesichts der Unbezwingbarkeit des Faschismus.

Ottokar Runzes Klaus-Mann-Verfilmung Der Vulkan handelt in ähnlichen Tönen von der Vereinsamung in der Emigration. Der Film unterschlägt das von Klaus Mann vorgeschlagene Happy End: die Flucht nach Amerika. Immer, so scheint es, geht es darum, einen menschlichen Alltag gegen den Terror der Geschichte zu verteidigen, den kleinen unheroischen Menschen zu retten, ein erzählerisches Ich gegen ein faschistisches Es.

Es fällt auf, dass kaum einer dieser Filme ohne eine literarische Rückendeckung auszukommen wagt, eine Vorlage, die er mit Respekt, aber ohne Mut nacherzählt. Die Motive beginnen, sich im Kreis zu drehen

die Filme konstruieren Identifikationsfiguren und Umstände ausgleichender Gerechtigkeit, die es in den Büchern nicht gibt. So entstehen Geschichten, die politisch korrekt sind und trotzdem niemandem wehtun. Schübel bezeichnet seinen Film als "eine Kombination aus Liebes- und Zeitgeschichte für Herz und Hirn"

auch er erfindet die Liebesgeschichte zum Roman von Nick Barkow hinzu.

Das Kino entwirft dabei eine geschlossene Erzählwelt, ein past perfect in Ausstattung und Dramaturgie: Erinnerungs- und Trauerräume, die zugleich Wohnzimmer sind, Ruheräume, vielleicht, vor ganz anderen Schrecken. Diese cineastischen Räume bilden sich weniger aus Zorn gegen die Vergangenheit denn aus Angst vor der Gegenwart. Sie erzählen von mehr Heimat, als es hier und jetzt gibt. Von Jakob und anderen zärtlichen Lügnern, die uns, wer weiß, die Lüge zärtlich machen sollen.

Noch ist unklar, was aus dieser Welle von Gemütsfilmen werden wird. Nur allzu behaglich sollten sie es uns nicht machen im Kino - wenn draußen die Stiefel treten, die Häuser für Asyl Suchende brennen und die neuen Faschisten in den Chefetagen hoffähig werden. Noch können wir mehr als die zärtliche Lüge, die schmerzhafte Wahrheit gebrauchen.