Die moderne Kunstgeschichte, stellte Julius Meier-Gräfe zu Beginn unseres nun entschwundenen Jahrhunderts fest, sei ein Sensationsstück. Eine Angelegenheit für Helden, für Clowns und Artisten. Den einen eine Sache der Sinne, anderen ein Teil der Natur. Eine Bühne für Stilisten und Mystiker, für die Reinen und die Zyniker, die Rationalisten und die Naiven. "Wenn der Vorhang fällt, sind alle zum Abschied in bunter Reihe vor der Rampe." Der Kunstschriftsteller, in Deutschland immerhin einer der ersten Vermittler der damaligen, Paris verpflichteten Moderne, sah die europäische Kunst um 1900 kritisch, zumal die "eine Zeitlang mächtige Sekte" des Impressionismus französischer Prägung. Deren "Farbenempfindlichkeiten", deren Farbexperimente, das "Sehen mit einem möglichst empfindlichen Auge" waren für ihn Verfahren, die auszuleben nur die Landschaft, als jüngste Gattung der Malerei, gestattete.

Dafür bot sie die Vorzüge einer Offenheit, die eine neue, radikale Umsetzung unmittelbar erfahrener Wirklichkeit im Bild zuließ. Das verkannte Meier-Gräfe ebenso wenig wie Kritiker, Kunsthändler und - nach anfänglich vehementer Ablehnung - das größere Publikum. Die Impressionisten, Darsteller modernen urbanen Lebens par excellence, bildeten zu dieser Zeit längst keine Gruppe mehr

doch sie überschritten als angesehene Protagonisten eines heterogenen Kunstgeschehens die Schwelle zum nächsten Jahrhundert: Avantgardisten kurz nach der Jahrhundertmitte, eingeholt von neuen Avantgarden und dennoch zu Aufschwüngen und Aufbrüchen fähig. Das Experiment als Lebens- und Kunst-Form hatte Emile Zola in seinem Roman L'OEuvre beschrieben und Cézanne, Manet, Monet gemeint. Deren Maxime, dass man unbedingt in seiner Zeit zu stehen habe, galt auch für die anderen Impressionisten der ersten Stunde, für Sisley und nicht zuletzt für Camille Pissarro. Es war ein Leitsatz, der mit dem Werk der Maler ins 20. Jahrhundert einging.

Als die Stuttgarter Staatsgalerie 1901 - noch zu Lebzeiten des 1830 geborenen und 1903 gestorbenen Künstlers - ein repräsentatives Werk Camille Pissarros aus dem Jahre 1899 erwarb, kaufte es arrivierte Gegenwartskunst: Der Gärtner ist ein für die Gewohnheiten des Malers relativ großformatiges Bild, aus lebhaften Pinselgesten und Kontrasten von Grüntönen, Rot und Orange aufgebaut - eine flirrende farbige Erscheinung einer den Menschen umfangenden Natur, wie sie Pissarro in seinen späten Wer ken scheinbar mühelos gelangen, und dazu eine sehr lebendige Entgegnung auf ein Verdikt Meier-Gräfes. Der meinte, der Maler habe nicht die Natur, sondern eher nur die Palette gesehen - und seine Bilder seien "wahre Kompendien der Technik". Ebendies ist heute interessant, womit sich die fast hundert Jahre alte Bosheit als klarsichtiger Hinweis auf besondere Qualitäten Pissarros erweist und damit als eine Einladung, sich auf dessen staunenswerte, weil hochdifferenzierte impressionistische Ausdrucksformen einzulassen.

Pissarros Gärtner wurde 1937 in der Stuttgarter Staatsgalerie "zwangsweise eingetauscht", wie es im Katalog heißt, und konnte 1962 zurückerworben werden. Zusammen mit einer frühen Seine-Ansicht aus Museumsbesitz ist das Gemälde jetzt Anlass, den Maler in einer größeren, 72 Bilder und 26 Arbeiten auf Papier umfassenden Ausstellung zum ersten Mal in Deutschland vorzustellen.

In Stuttgart war man in den letzten Jahren erfolgreich darin, über Bilder des eigenen Bestandes den Blick auf bedeutsame bildnerische OEuvres des 19.

Jahrhunderts zu richten. Nach Füssli und Gauguin ist nun bei Pissarro an der Zuwendung des Publikums ebenso wenig zu zweifeln. Die Konzeption von Christoph Becker, den Künstler als einen Unbekannteren unter den Großen der anbrechenden Moderne zu präsentieren und zudem mit Werken seiner Weggefährten zu erläutern, ist schlüssig, wenngleich nicht ohne Risiko.