Wann sollen wir sie töten? Jetzt oder später?" Fast unhörbar flüstert die Sängerin ihr "Now or later?" in das Schweigen hinein. Die Stimme droht krächzend zu kippen, fängt sich und haucht: "Right now!" Und wieder diese Stille, bis die Seeräuber-Jenny auf ihrem Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen davonschwebt. Tosender Beifall des weißen Publikums in New York.

Die schwarze Pianistin Nina Simone singt 1963 den Kurt-Weill-Song Pirate Jenny, ohne das provokative "Alle!" des Lotte-Lenya-Originals, als die Seeräuber fragen, wen sie denn nun töten sollen, ohne das kalte "Hoppla!", wenn die Köpfe fallen. Der Rachetraum des Dienstmädchens hatte wieder einen neuen - schwarzen - Aspekt hinzugewonnen: den Hass einer Sängerin, die nicht verzeihen kann, wenn Weiße in einer Kirche in Alabama schwarze Kinder in die Luft sprengen. Es ist die endgültige und einzig wahre Fassung der Seeräuber-Jenny. Schon wieder eine - wie viele denn noch?

Kurt Weill hat posthum ein Problem: Er wird von den Falschen geliebt - es sind die Richtigen. Zur Feier des 100. Geburtstages des in Dessau am 2. März 1900 geborenen Komponisten droht Gigantisches. Abgelegenes, Niewiederaufgeführtes und Unbekanntes wird in London, New York und Dessau gehoben. Eine Ausstellung in Berlin präsentiert Kurt Weill 2000, dazu Konzerte in Berlin und Stuttgart, den Ganzen Weill sendet der WDR Köln, das jüdische Weihespiel The Eternal Road des lebenslang ungläubigen Weill geht gar auf Welttournee. Der gut gemeinte Versuch, den Europäern die Musicals des amerikanischen Weill nahe zu bringen und den Amerikanern den europäischen Weill werkgetreu zu veredeln, wird in musikalische Erschöpfung münden. Am Ende werden wir zu den Doors pfeifen, auf dem Weg zur Whisky Bar in Alabama.

Kein klassischer Komponist des 20. Jahrhunderts hat die Musikwelt so gespalten und die Grenzen zwischen schwer und leicht so gezielt durchbrochen wie Curt Julian Weill, Sohn des jüdischen Kantors Albert und seiner Frau Emma, aus badischer Rabbinerfamilie. "Wollen Sie der Verdi des armen Mannes werden?", fragte ihn sein erster Lehrer, der Komponist Ferruccio Busoni, bei dem Weill von 1921 bis 1923 in Berlin studierte, und Weill antwortete: "Wäre das so schlecht?" Selten erklärte sich ein klassischer Komponist so unmissverständlich. Er will das große Publikum, will unter sozialkritischen Vorzeichen, was er später im Exil unter dem amerikanischen Sternenhimmel sucht: "Ich konnte nie einen Grund dafür sehen, warum der ,gestandene' (um nicht zu sagen ,ernste') Komponist nicht in der Lage sein sollte, mit seiner Musik auf alle erreichbaren Märkte zu gelangen." Weill durchbricht die Grenzen zwischen "hoher" Kunst und Massenkultur.

"Oh, show me the way to the next whisky-bar, oh, don't ask why ...", singt 1967 Jim Morrison lauernd lasziv, aber garantiert ironiefrei, zum Mitstampfschlagzeug und der kindlichen Spielwerkmelodie. Den Doors bringt es einen Plattenvertrag, der Weill-Witwe gefällt's, der Alabama Song markiert den frühen Beginn einer engen Beziehung zwischen dem "Herzensspitzbub" Weill, wie in Alfred Kerr tituliert, und der Rockmusik. Der Primat der Melodie zahlte sich aus. "Ich habe gelernt, meine Musik so zu machen, daß sie unmittelbar zum Publikum spricht, daß sie ganz direkt sagt, was ich sagen möchte und sie das so einfach wie nur möglich sagt. Deshalb glaube ich, daß, zumindest auf dem Theater, die Melodie ungeheuer wichtig ist, weil sie direkt zum Herzen spricht - und wozu taugt die Musik, wenn sie nicht die Menschen anzurühren versteht."

Genau gehört reihte sich der Alabama Song der Doors eher in die Tradition der Standardbearbeitungen ein, die Weills Musik - via Songs - vor allem durch den Jazz überleben ließen. Sieht man von Louis Armstrongs oder Ella Fitzgeralds Mack The Knife-Versionen ab, waren es vor allem vier Songs seiner amerikanischen Periode, die ihn lebendig hielten: September Song aus Knickerbocker Holiday (1938), My Ship aus Lady In The Dark (1941), Speak Low aus One Touch Of Venus (1943) und Lost In The Stars aus dem gleichnamigen Musical (1949). Sie gelten als Standards, ihre größten Interpreten waren Mitglieder des Clubs: Frank Sinatra, Miles Davis und Gil Evans, Billie Holiday oder Sarah Vaughan. Sie nahmen die Melodien als Sinatra-Songs, Holiday-Songs. Und nur wenige hörten dahinter den Namen Weill, die Musicals wurden - nicht ganz zu Unrecht - vergessen.

"Existieren eigentlich von Mahagonny schon Schlagerausgaben?", fragt Kurt Weill 1931 seinen Verlag Universal Edition, "im Falle eines großen Erfolges müßte man doch sehr rasch Material für Café- und Tanzkapellen haben." Er war ebenso bemüht, möglichst schnell einfach zu spielende Klavierfassungen herstellen zu lassen, wie er jede Interpretation auf dem neuen Medium Schallplatte forcierte. Ganz im Banne der Neuen Sachlichkeit faszinierte ihn der Hörfunk mit seiner Möglichkeit der "absoluten Radiokunst" und der expressionistische Film ebenso wie Boxen, Foxtrott oder der Jazz, er sah immer beides: den Kunstcharakter eines Objekts und seine ökonomische Verwertbarkeit. In der Opera buffa Der Zar läßt sich photographieren von 1927 dreht sich der Tango auf dem Grammofon, das auf der Bühne steht, die Schellackplatte mit dem Tango Adele gibt es kurz darauf für jedermann zu kaufen. Zur Werbung für Mahagonny kombiniert Weill den Alabama Song und Denn wie man sich bettet auf einer der ersten deutschen Bildschallplatten - die Warholsche Doppelbegabung hatte hier ihren musikalischen Vorläufer. Es gab keine zwei Weills, keinen europäischen und amerikanischen Teil, es gab nur zwei Seiten, die sich in den zwei Kontinenten unterschiedlich spiegelten.