In André Bretons Erzählung Nadja gibt es diese verrückte Autofahrt mit der Geliebten, bei geschlossenen Augen und durchgedrücktem Gaspedal. Wir erkennen darin eine der vielen Metaphern, die der Surrealismus für die Eroberung des Zufalls erfunden hat, für das Wagnis des Sinnlosen, das gekoppelt ist mit dem Extremismus des Begehrens, mit einer Lust, die das Letzte will, einer Falte am Saum der Ewigkeit.

Marcus Braun zitiert mit seinem Roman Nadiana schon im Titel jene imaginäre Muse des Surrealismus, und tatsächlich schickt auch er seinen liebesgequälten Helden auf schnelle Fahrt mit ihr. Ein Cabrio, eine Sternennacht, das Lenkrad für Sekunden losgelassen, danach eine kleine Philosophie des Unfalls: "Und das Herrlichste geschieht mit der Zeit, die sich dehnt und zusammenzieht, wie es unserem geschockten Gehirn gefällt. Die letzten Möglichkeiten der Wahrnehmung, sage ich laut zu Nadja, während ich den Wagen in einer Idealkurve beschleunige, zeigen sich ohne eigenes Zutun."

Wenn der Roman es schon nicht erlauben will, ihm von einem Handlungsfaden her beizukommen, an Hinweisen zu seinem Bauplan fehlt es nicht. Das Schrecklichste, so dürfen wir die obige Sequenz umformulieren, geschieht mit der Zeit, die sich dehnt und zusammenzieht. Ein Liebespaar sitzt zu Beginn in einem Zugabteil von Paris Richtung Osten, womöglich nach Berlin. Ihm gegenüber sitzen ein Ehepaar und eine Figur mit Namen Stroheim, die zeichnet und Aufzeichnungen anfertigt. Den Liebenden ereilt die Eifersucht wie ein Schock. Ein Unfall des Gefühls, ein Umkippen, ein Überschlag macht ihn zu einem von Eifersucht durchrauschten Nervenbündel. Die Füße Nadjas und Stroheims haben sich berührt. Steht da nicht "Nadja" zu Beginn der Aufzeichnungen des Fremden? Ist er überhaupt ein Fremder? Woher der Name? Und wieso dieser erste Satz: "Vermutlich treffen wir Stroheim auf der Rückfahrt"?

Wir haben in dieser ersten Szene zwar eine initialisierende Situation, die den Eifersuchtswahn auslöst. Dieser Wahn aber dehnt die Zeit und zieht sie zusammen, legt sie in Falten, sodass die Gegenwart dieses Anfangs zugleich in eine vergangene Zukunft gelegt erscheint.

Der Roman ist also ein paranoides Zeitspiel. Er lässt uns unter permanenter Berufung auf die Turbulenzen der wahnhaften Erregung völlig im Unklaren über Orte und Ordnungen, Her- und Zukünfte, ja über die Figuren selbst, die sich schließlich wechselseitig projizieren und erfinden. Vielleicht erfindet Rosenbaum - so heißt der gequält Liebende - jenen Stroheim mit derartiger angsterfüllter Intensität, dass dieser wiederum jenen Rosenbaum erst erfindet, der mal "ich" sagt, mal "wir", oder von dem eben in der Er-Form als Rosenbaum die Rede ist. Es versteht sich, dass es keinen durchgehenden Erzähler geben kann, wenn sich die Figuren selbst erfinden - und sogar auslöschen.

Apropos auslöschen: Nachdem ein Frederic, ein junger Mann vom Theater, einmal benannt ist im Roman, darf er sich als Figur in verschiedene Szenen mischen, bekommt schließlich auch eine Erzählstimme, um auf diese Weise die Zweifel daran zu säen, ob Rosenbaum und Stroheim und sogar Nadja, jenes verzerrte Opfer männlichmonströsen Begehrens, überhaupt existieren.

Wir wollen den kompliziert verdrehten Fäden des Romans nicht in allen Richtungen folgen, vermögen es auch nicht, da Marcus Braun schlau genug ist, seine rätselhaften Arrangements, mal traumschwer, mal tüftel-logisch, in einer Ambivalenz zu halten, die sich der Auflösung verweigert. Widersprüche stören ihn dabei am wenigsten. Aber dass bei der Lektüre letztlich immer nur unsere analytische Kompetenz gefordert ist, und kein einziges Mal unsere Bereitschaft zur Empathie, dass wir dauernd in Worten rechnen und uns kein einziges Mal verlieren in Worten, Gefühlen und Taten, das wiederum rechnen wir einer fundamentalen Schwäche des Romans zu.