Das ganze Blau von Agfacolor leuchtet noch einmal aus ihren Augen, golden wie die Stadt Prag strahlt ihr Gesicht. Im kühlen Strahl eines Videoprojektors kehrt sie wieder: Kristina Söderbaum, festgehalten schon im Angesicht des Wassertods, den Veit Harlans Melodram Die goldene Stadt ihr auferlegt. Reichswasserleiche oder nicht, zum Geisterbild wird ihre suggestive Großaufnahme erst in der Videoinstallation No Forever (Golden) des Hannoveraner Videokünstlers Christoph Girardet, verlangsamt auf ein Zehntel der Bildfrequenz.

Bigger than life , das war der Film schon immer. Doch nun werden die Geister des Kinos heraufgerufen in den Olymp der Kunst. Es hat etwas Morbides, wenn die Annäherung ans Kino sich auf die Aura seiner dunklen Wunderkammern und die Popmythologie seiner Klassiker bezieht. "Wenn man schon den Tod nicht zu sehen bekommt", sagt Girardet lakonisch, "dann sieht man wenigstens den Kitsch." Dass es sich bei der neuen Kinokunst tatsächlich um eine Geisterbeschwörung handelt, verraten schon die Ausstellungstitel. Hall of Mirrors (Los Angeles 1996), Ghost Story (Wien 1998), Spellbound (London 1999) oder Scream and Scream again (Oxford 1999): Auch nach hundert Jahren ist das Kino für die Kunst noch immer ein Schattenreich. Hier überlebte, was der Moderne nicht geheuer war: all die populären Künste des 19. Jahrhunderts - das Panorama, das Genrebild, das Melodram. Und mit ihnen überlebte auch das unverstellte Verhältnis zu Überwältigung und emotionaler Stimulanz.

Spätestens als Nan Goldin ihre Diashows und Fotoserien nach Melodramaturgien arrangierte und Jeff Wall die vergessene Simulationsmaschine des Panoramas entstaubte, waren die Weichen gestellt für eine Neubewertung. Wenn die Kunst sich heute dem Kino widmet, geschieht dies nicht mehr nur als verjüngendes Zitat wie in der seit je cinephilen Pop-Art. Das Museum ist bereit, mehr zu geben als seine weißen Wände, es wagt die Metamorphose: Was sich auf der letzten documenta noch in einer behutsamen Auswahl weniger Glanzlichter anbahnte, ist nun obligatorisch. Der White Cube des Museumsraums wandelt sich immer häufiger zur Black Box des Vorführsaals.

Sosehr aber die Kunst derzeit mit Aura und Totalität der cinematic experience liebäugelt, so hat sie doch die Filmkunst zu lange ignoriert, um sie nun plötzlich zu verstehen. Anders als zu Zeiten filmender Avantgardisten wie Dalí und Man Ray, Duchamp oder Cocteau sind Grenzgänger derzeit selten. Wenn jetzt zaghaft die Filme des Underground-Regisseurs Jack Smith im Kunstkontext auftauchen, lenkt dies das Augenmerk auf ein langjähriges Versäumnis. Tatsächlich fällt bei der Kunst, die derzeit vom Kino handelt, vor allem das eingegrenzte Spektrum dessen auf, was mit dem Medium assoziiert wird. Der Erfolg des Schotten Douglas Gordon ist typisch für eine ganze Reihe von Videokünstlern, die mit found footage, mit vorliegendem Filmmaterial, operieren. Der Kanon der von Tracey Moffatt, Klaus vom Bruch, Pierre Huyghe, Andreas M. Kaufmann, Rikrit Tiravanija oder Monica Bonvicini bearbeiteten Filmmaterialien lebt von der Wiedererkennbarkeit der Klassiker. Hätten wir es mit Musik zu tun, man würde von light classics sprechen. Niemand ist dabei beliebter als Hitchcock. Der emblematische Stil des ikonografisch so versierten Meisterregisseurs, der seine Karriere als Maler und Filmarchitekt begann, und seine Tendenz zur Abstraktion tragen posthume Früchte. Seine Bild-Erfindungen eignen sich vorzüglich für die Adaption im Kunstkontext.

Dabei wird Film in seiner Materialität von den genannten Künstlern zu keinem Zeitpunkt tatsächlich berührt, und nur der Videobeam ermöglicht kinoähnliche Projektionen. Diese Reduktion des ursprünglichen Ausdrucksspektrums eines Kinobilds wird allerdings im Kunstkontext so gut wie nie thematisiert. Tracey Moffatt hat in ihrer jüngsten Arbeit Artist (entstanden für die gegenwärtige Zeitwenden- Schau in Bonn) Hollywood-Produktionen auf ihre Behandlung von Kunst im Film untersucht. Ihre Clip-Collage aus Videoausschnitten von mangelhafter Qualität ist kaum differenzierter als der Einspielfilm einer Oscar-Verleihung. Auf die Trash-Ästhetik obskurer Raubkopien reduziert, fügt sich das filmische Referenzmaterial würdelos in den gespielten Witz.

Dem Kunstbetrieb scheint unbekannt, dass der künstlerische Umgang mit found footage im Kino längst zu einer hoch entwickelten Schule geführt hat. Avantgardefilmer wie Matthias Müller, Martin Arnold oder Peter Tscherkassky gewinnen seit geraumer Zeit Festival-Hauptpreise. Dabei finden sie sogar Wege, ihre manipulativen Eingriffe ohne den Umweg über Video zu vollziehen. Der Österreicher Tscherkassky attackiert den Zuschauer durch das rohe Gegeneinander von Licht und Dunkel, Ton und Stille. Für seinen überwältigenden CinemaScope-Film Outer Space verwendete er vorhandenes Filmmaterial eines Horrorfilms mit Barbara Hershey, das er mit einem einfachen Leuchtstift in der eigenen Dunkelkammer von Hand auf Schwarzweißfilm kopierte. Nun flieht Hershey vor ihrem eigenen Spiegelbild, zitternd und fragil, bis sich das Filmbild gänzlich zu einem abstrakten Helldunkel dekonstruiert: Es ist eine Feier des absoluten Kinos, das der Erzählung nicht mehr bedarf, um tief unter die Haut zu gehen. Der lärmende Lichtton, ebenfalls von Hand kopiert, prüft dabei die Tonanlage auf ihre Haltbarkeit.

Besonders gern bedient man sich bei Hitchcock