So mag es denn geraten scheinen, das Problem als geschichtliches zu behandeln. Das tut Belting, wenn er die Frage aufwirft, welchen Ansprüchen vonseiten der Politik die Kunst in Deutschland ausgesetzt war. Dass ihr seit 1871 ein Beitrag zur Schaffung einer nationalen Identität abverlangt wurde, erhellt sich schon daraus, dass an der Fassade der Berliner Nationalgalerie nicht das Datum ihrer Eröffnung, sondern das der Gründung des Deutschen Reichs steht. Von nicht nur symbolischer, sondern höchst praktischer Bedeutung dagegen ist die Tatsache, dass im Unterschied zum Pariser Louvre und zur Londoner National Gallery die Berliner Nationalgalerie nicht als Museum des nationalen Kulturbesitzes, sondern als Museum deutscher Kunst konzipiert ist.

Die Folgen zeigen sich, als ihr Direktor Hugo von Tschudi Anfang des Jahrhunderts Werke der französischen Impressionisten anzukaufen beginnt. Er stößt damit auf den Widerstand Wilhelms II. und muss seinen Abschied nehmen.

Wenig später formuliert der Maler Carl Vinnen seinen "Protest deutscher Künstler" gegen den Ankauf eines van Gogh durch den Direktor der Bremer Kunsthalle. Damals entsteht die verhängnisvolle Entgegensetzung von deutscher und moderner Kunst, die 1937 im Nebeneinander der von Hitler eröffneten Großen Deutschen Kunstausstellung und der Ausstellung entartete Kunst in München ihren Tiefpunkt erreicht. Noch bevor es eine moderne Kunst in Deutschland gibt, gibt es den Kampf gegen die Moderne. Belting spricht in diesem Zusammenhang von einer "verspäteten Moderne" und belegt sie sinnfällig mit einem Foto aus dem Jahre 1880 von dem noch nicht abgeschlossenen Bau des Kölner Doms, an dem bereits die Eisenbahn vorbeifährt. Dass nach dem Zweiten Weltkrieg keineswegs nur im Osten die Kunst politisch in Dienst genommen wurde, sondern sehr wohl auch im Westen, wo die Abstraktion als Wahrzeichen der Freiheit galt, blieb nicht zuletzt deshalb lange verdeckt, weil von vielen die Gegenstandslosigkeit nach der Nazizeit tatsächlich als Befreiung erfahren wurde. Das alles ist lehrreich und wissenswert doch die wohltuende Distanz, mit der Belting von deutscher Identität spricht, gewinnt für den Leser schließlich beinahe etwas Befremdendes. Hat es doch den Anschein, als spräche Belting von einer Nation, zu der er selbst gar nicht gehört. Die Flucht aus der deutschen Identität, die er in der abstrakten Malerei der Nachkriegszeit erkennt, prägt auch seinen Text. Die Wunde ist noch immer offen.

Neben Dürer und Grünewald gilt Caspar David Friedrich als ein besonders deutscher Künstler. Das war für viele meiner Generation ein Grund, um ihm lange Zeit auszuweichen. Inzwischen haben nicht zuletzt auch die Ausstellungen, die Werner Hofmann in den siebziger Jahren über Die Kunst um 1800 veranstaltet hat, eine Wiederannäherung an die Malerei Friedrichs ermöglicht. Damit ist aber die Frage noch nicht entschieden, ob es sinnvoll ist, sie unter der Kategorie des Deutschen zu betrachten. Hofmann betont zwar, "daß Friedrichs Persönlichkeit die Merkmale der Polarisierung in sicht trägt". Trotzdem fragt man sich, was es bringt, wenn heute die Frage nach dem Deutschen der deutschen Kunst wieder aufgenommen wird. Schaut man sich Hofmanns und Beltings Ausführungen über Friedrich daraufhin an, so stellt man fest, dass beide in den gehaltvollsten Partien ihrer Darstellung ohne die Charakterisierung als deutsch auskommen. Hofmann hebt das montageartige Arbeitsverfahren von Friedrich hervor, das "wählende und kombinierende Verfügen über seinen Zeichenvorrat", und erklärt daraus "Friedrichs entscheidenden Beitrag zur Moderne, die Resakralisierung der Natur". Hans Belting formuliert ähnlich und betont, dass der Tetschener Altar "die Andacht in eine ästhetische Erfahrung überträgt".

Was sie zu "Friedrichs deutscher Komponente" (Hofmann) zu sagen haben, nimmt sich dagegen eher bescheiden aus. Hofmann weist darauf hin, dass Friedrichs "Beitrag zur deutschen Selbstfindung" mit der Abgrenzung gegenüber dem aus Frankreich kommenden höfischen Geschmacksideal arbeitet, einer schon im Sturm-und-Drang zum Stereotyp gewordenen Strategie. Auch Friedrich hätte mithin an der fatalen Tradition teil, das Deutsche als Absonderung, als Gegnerschaft gegen Fremdes zu definieren. Das ist wissenswert, bleibt aber der Malerei Friedrichs relativ äußerlich. Was Belting angeht, äußert er sich zu den deutschen Zügen in Friedrichs Kunst noch zurückhaltender. Wenn für ihn in den gotischen Ruinen auf Friedrichs Bildern "die Trauer um eine Tradition deutscher Kunst" mitschwingt, dann beschränkt er sich darauf, eine Selbstdeutung des Malers zu präzisieren, in der dieser die Ruinen auf seinen Bildern "als Zeugen früherer großer Vergangenheit" angesprochen hat, die sich "über die kränkelnde Gegenwart" erheben. Auch hier führt uns die Kategorie des Deutschen nicht wesentlich über das Klischee der romantischen Sehnsucht nach der Vergangenheit hinaus.

Aber hat man, wenn man in Berlin den Mönch am Meer sieht oder in der Hamburger Kunsthalle den Friedrich-Saal betritt, etwa nicht den Eindruck, dass es sich hier um eine verteufelt deutsche Malerei handelt? Das schon, aber das Deutsche wird dadurch noch keine Kategorie, mit der wir der Eigenart dieser Bilder näher kommen. Vielleicht sollten wir die Beantwortung der Frage nach dem Deutschen in der deutschen Kunst doch den Engländern und Franzosen überlassen. Es könnte ja sein, dass die Frage uns immer wieder blockiert. In Hanns Eislers Libretto zu der aus politischen Gründen nichtkomponierten Faust-Oper lautet eine Klausel des Teufelspakts: Du darfst dein Land nicht lieben.

* Martin Warnke: Geschichte der deutschen Kunst Band II: Spätmittelalter und frühe Neuzeit 1400-1750 C. H. Beck Verlag, München 1999 494 S., Abb., 128,- DM * Jean Clair: Die Verantwortung des Künstlers Avantgarde zwischen Terror und Vernunft DuMont Verlag, Köln 1998 141 S., 34,- DM * Werner Hofmann: Wie deutsch ist die deutsche Kunst? Eine Streitschrift Seemann Verlag, Leipzig 1999 100 S., Abb., 29,90 DM * Hans Belting: Identität im Zweifel Ansichten der deutschen Kunst DuMont Verlag, Köln 1999 160 S., Abb., 34,- DM