Françoise Gilot, die einzige Frau, die den großen Pablo Picasso überlebt hat, weil sie ihn verließ und sich nicht zu Tode grämte, aufhängte oder erschoss, hat viele kluge (und ein paar boshafte) Beobachtungen und Kommentare in ihren Erinnerungen Leben mit Picasso notiert. So beschreibt sie den Gang durch eine alte, seit Jahren verlassene Wohnung von Picasso, die ihr mit dem verstreuten Kram und Krempel wie die Höhle eines Ali Baba vorkam, der aber offensichtlich lieber "die Werkstatt eines Alchemisten als die eines Cartier" geplündert hätte. Was allerdings nicht heißen sollte, dass Picasso fern der Realität war. Denn an anderer Stelle lesen wir, dass er einen alten, roten Lederkoffer von Hermès besaß und verbarg, in dem ein paar Millionen Francs waren. Den einzigen Schlüssel verwahrte er selber.

Zwei Anekdoten, die einem durch den Kopf gehen, wenn man jetzt die große Ausstellung von Picassos Skulpturen im Pariser Centre Pompidou sieht, ein Ereignis und kein Event. Mit rund 300 Werken wird hier ein relativ unbekannter und unterschätzter Teil eines Oeuvres gezeigt, das mit unzähligen Ausstellungen, Katalogen und Büchern in den letzten Jahren fast zu Tode publiziert und popularisiert wurde. Werner Spies, der Direktor des Museums moderner Kunst im Centre Pompidou, der zum Jahresanfang eine glänzend neu arrangierte Sammlung präsentierte, hat dem Haus jetzt auch noch die Millenniumsausstellung, die das Wort wert ist, dazugeliefert. Im Jahr 1983/84 hatte Spies schon einmal Picassos Plastik, die der Künstler selber immer im Verborgenen gehalten und nur ausnahmsweise verkauft hatte, in Berlin und Düsseldorf gezeigt. Der Zugewinn in Paris liegt nicht so sehr in der größeren Zahl der Exponate als vielmehr in der Tatsache, dass manche Fragilitäten wie Gipse aus dem Musée Picasso oder die kleinen Objekte und Papierausrisse aus dem Nachlass von Dora Maar damals nicht transportierbar oder verfügbar waren. Von Paris nach Paris ist das jetzt einfacher.

Wenn man sieht, wie auf Brassaïs Fotos die großen Skulpturenköpfe und Körperfragmente aus dem Dunkel des Ateliers im alten Stall des Schlösschens von Boisgeloup leuchten oder wie die im Freien platzierten Eisenskulpturen aus dem Busch oder Boden ragen, dann versteht man, was Picasso meinte, wenn er gelegentlich vom Wald seiner Skulpturen sprach, in dem er immer mal wieder "vegetieren" müsse. Dieses Verb, das eine unterste Stufe des Daseinskomforts beschreibt, gibt den Hinweis auf eine offene Situation, in der, vom Nullpunkt aus, alles umschlagen und durch die Kraft der Fantasie der Zauber wirksam werden kann, ohne den das Neue nicht entstehen wird. Die Skulpturen, das verrät die Geheimhaltung ebenso, wie es die Fotos des Künstlers bei der Arbeit oder seine Ateliers und Häuser sichtbar machen, sind für Picasso weniger die Kunstwerke, die ihm den Rang in der Kunstwelt sichern sollen, sondern vielmehr die Zeugen seiner Fähigkeit, immer wieder neu anzufangen, sich zu regenerieren. Diesen spielerischen, fundamentalen Rhythmus von "Stirb und werde" in einer Ausstellung zu verfolgen, ist überwältigend bis an die Grenze der Aufnahmefähigkeit. Denn der Betrachter kann sich nicht in der ansteigenden Kurve einer Biografie einnisten, er erprobt, in der Nachfolge des Künstlers, ein Kaleidoskop der Wahrnehmung, fängt mit ihm jedes Mal neu an.

Die Ausstellung lässt, um dieses Prinzip des erleuchtenden Schocks mit dem ersten Blick zu etablieren, die Akademie-Zeichnungen antiker Gipse des 13-jährigen Schülers weg, beginnt auch nicht mit der kleinen Sitzenden Frau von 1902, mit der das ‘uvreverzeichnis einsetzt, sondern stellt den Frauenkopf (Fernande) von 1909 an den Anfang, in dem Picasso versucht, die kubistischen Findungen (die Demoiselles d'Avignon waren 1907 entstanden) in der dritten Dimension der Skulptur dingbar zu machen. Fernande, ein aus seinen Flächen gefügter Kopf, der sich nach Art einer Artischocke in tektonischen Überlagerungen zuspitzt, ist der Anfang vom Ende einer Wahrnehmung oder Gestaltung, die Skulptur im klassischen Verständnis zum Ziel hat. "Es ist doch seltsam", hatte Picasso im Gespräch mit Brassaï gesagt, "dass man darauf verfallen ist, Statuen aus Marmor zu machen ... Ich kann verstehen, dass man von einer Baumwurzel, von einem Mauerriss, einem verwitterten Stein oder Kiesel angeregt wird ... aber von Marmor? Wie konnte Michelangelo seinen David in einem Marmorblock erkennen?"

Deutlicher lässt sich der Unterschied zwischen einer Arbeitsweise, die sich ein Material verfügbar macht zur Umsetzung einer Vision, und einer solchen, die in den Materialien der Umgebung das Potenzial der Verwandlung entdeckt, nicht beschreiben. Mit den aus Pappe oder Blech ausgeschnittenen, gefalzten, geklebten und mit Bindfaden versehenen Gitarren von 1912 hat Picasso die Methode, das Material und die Technik seiner Skulptur ausgelegt. Und in der Reihe der sechs kleinen Absinthglas- Skulpturen 1914 dann auch noch alte Usancen im neuen Spiel zusammengebracht, auf die farbig bemalten Bronzegüsse einen Absinthlöffel mit Zuckerstück appliziert.

Picassos Methode ist die des Experimentierens auf der Basis der Vorgabe des Materials. Er arbeitet mit dem Blick des bricoleur, des Bastlers, der seine Themen in dem, was ihn umgibt und auf seine Kondition antwortet, findet und erkennt. Mal sind es ein paar hölzerne Latten und Rahmen, die er zur Stockfigur fügt und anmalt, sie als einsames Signal stehen lässt oder auch zu einem ganzen Ensemble fügt, wie die zum frontalen Gruppenfoto aufgereihten Badenden (1957), die übrigens am Strand zu stehen scheinen. Oder, eine lakonisch knappe Alternative zu dieser Genese, er fügt einen Fahrradsattel und eine Lenkstange zum Stierschädel (1942), besser gesagt, erkennt in der Zusammenfügung dieser beiden Objekte den Prototyp des Stierschädels. Picasso muss eine hoch entwickelte Fähigkeit gehabt haben für die Entdeckung des latent imagery, für jenes Arsenal der Bilder, das hinter und zwischen der ersten Wahrnehmung liegt. Anders als Marcel Duchamp, der, um die gewohnten Wert- und Wahrnehmungskategorien einzuebnen, ein objet trouvé zum Kunstwerk, Kategorie Readymade, promovierte, verwandelte Picasso das Objekt aus zweiter Hand im Prozess seiner Bearbeitung zu einem Bildwerk des ersten Blicks. Und anders als die Surrealisten oder manche Nachgeborenen, die bis heute dieses Erbe ausweiden, spekulierte er auch nicht auf den Effekt der Kollision des Unvereinbaren, sondern hatte seinen Spaß (ein Wort, das er einmal im Zusammenhang mit Gottes Gestaltung der Knochen verwendete) an der Fokussierung des Ungewöhnlichen. Picasso addierte nicht, er edierte. Und düpierte nicht nur den Blick, sondern auch noch vom Alltag geprägte Erwartungen, wenn er eine Gitarre aus Pappe faltete oder, andererseits, die aus Dachziegeln, Metallteilen, Kuchenformen und einer Kinderkarre collagierte Frau mit dem Kinderwagen (1950) in Bronze gießen ließ. Wieder hat Françoise Gilot im rechten Moment hingeschaut und zugehört, als Picasso ihr erklärte, dass es ihm im Zusammenhang der bildnerischen Strategien des Kubismus nicht um Trompe-l'‘il gegangen sei, Augentäuschung, sondern um Trompe-l'Esprit, die Irritation des Denkens.

Der Kubismus war keine Doktrin, aber latent wirksam