Meeresstille und traurige Überfahrt. Zwei Harfen zaubern trügerische Lichtreflexe. Die Streicher breiten gläserne Flächen aus. Die Oboe spielt eine verlorene, klagende Weise. Aus dem Liebesmotiv ist ein Todesgesang geworden: Einen Troubadour auf See verlassen die Kräfte

sein Ziel ist die ferne Geliebte, doch kennt sein Schicksal nur die Erlösung im Tod. In der Salzburger Felsenreitschule herrscht jetzt beinahe Ergriffenheit, alles lauscht einzig diesen süßen und tödlich atmenden Tönen. Es ist Tristan-Zauber. Ein Opernwunder: L'amour de loin (Die Liebe aus der Ferne) von Kaija Saariaho. Unerhörte Musik, deren Geheimnis es ist, sich im weit gespannten Bogen der Zeit unmerklich zu verwandeln. Am Ende wird der Todesgesang wieder zum Liebesmotiv. Und die 1952 geborene finnische Komponistin ist endlich dort angekommen, wohin sie immer wollte - beim reinen Klang. Doch die Suche nach ihm ist eine lange Geschichte.

Sie begann im Jahr 1977, in der fernen Heimat, am schroffen Finnischen Meerbusen. Auf den Köpfen der Überväter der Neuen Musik sah sie dicke Pelzmützen sitzen, die weit über die Ohren reichen. Die hören nichts mehr, glaubte sie, haben sich vor der Moderne vermummt und schreiben unentwegt Opern und Symphonien, die mit einem tauben Bein in der Tonalität stecken. Und überall spürte sie noch die Anwesenheit von Jean Sibelius, jenem nationalen Tyrannosaurus Rex, der mächtige Schatten auf jede neue Partitur wirft, die irgendwo im Lande entsteht. Mit ein paar Freunden holte die junge Finnin Kaija Saariaho zum Befreiungsschlag aus. Sie alle studierten bei Paavo Heininen an der Sibelius-Akademie in Helsinki, das ein lebendiges Sammelbecken ist und ein Stundenglas sein kann für alles, was hinaus möchte und nicht kann. Also mussten die Pelzmützen dran glauben, und die Freunde gründeten eine Bewegung mit dem lapidarsten Imperativ der Musikgeschichte: Ohren auf! (Korvat auki).

Seitdem ist Kaija Saariaho fortwährend ausgewandert, vor allem im Kopf.

Finnland und sein musikalisches Klima empfand sie bald als zu eng, viele Werke wirkten auf sie wie Beton. Heininen öffnete ihr das Fenster zur internationalen Avantgarde

gemeinsam analysierten sie, sagt Saariaho, "Partituren aus der ganzen Welt". Insoweit wurde ihr Studium zur Initiation - und Überempfindlichkeit gegen jedwede Tradition zu ihrem Prinzip. Aus Ferienkursen im Ausland schöpfte sie neue Anregungen. Sie las viel, interessierte sich für Malerei, verschlang die theoretischen Schriften von Paul Klee und Wassily Kandinsky, dessen Punkt und Linie zur Fläche sie als programmatisch für die eigene Ästhetik ansieht. Zugleich entwickelte sie eine tiefe Abneigung gegen alles Geheimbündische in der Neuen Musik. Dass man Partituren erst auf dem Schreibtisch untersuchen musste, um ihre Architektur und geistige Logik zu erkennen, bereitete ihr Unbehagen. Auch das Studium bei Klaus Huber und Brian Ferneyhough in Freiburg (1981 bis 1983) trieb sie weiter fort aus dem Kreißsaal der Kopfgeburten. Sie wollte, "dass meine Strukturen hörbarer würden, selbst wenn sie komplex waren". Sie wollte hin zum offenen, durchscheinenden Klang

und dazu musste sie erst jeden einzelnen Ton befragen, was wohl in ihm steckt: an Farbe, Reichtum, Gehalt, Verwandlungskraft.

Und endlich fand sie, wie zur Krönung und zum Abschied vom Postserialismus, den Weg ins Experimentallabor, wo sich die Vivisektion der Töne gründlicher denn je betreiben ließ: Sie ging nach Paris an das von Pierre Boulez gegründete Institut Ircam, stellte einen Computer auf ihren Schreibtisch und klickte sich durch die Programme, bis sie gleichsam alles vor sich hatte: die Musik und den elektronischen Zugang zu deren zentralem Nervensystem.

Kein Heimweh nach Finnland? Kein Gefühl der Entgrenzung im Exil? Kaija Saariaho ist Finnin geblieben und wurde vom Staat lange mit einem "Künstlergehalt" versorgt

längst sieht sie die musikalischen Entwicklungen in der Heimat hoffnungsvoller, regelmäßig reist sie zu Konzerten und Projekten nach Helsinki. Doch endgültig zurückkehren möchte sie einstweilen nicht. Sie hat ja ihre Erinnerungen im Kopf und in der Seele, unauslöschlich.

1985 komponierte sie beispielsweise das Werk Lichtbogen (für neun Instrumente und Elektronik), in dem sie die elementare Magie des Nordlichts einfing.

Ohnedies scheinen ihre Augen immer so offen wie ihre Ohren. Auf einer Reise nach Fernost ließ sich Kaija Saariaho 1993 von den kaiserlichen Gärten in Kyoto zu der Suite Six Japanese Gardens inspirieren, Stücken von gestauter, fast ritueller Kraft. Eine Zeichnung von Paul Gauguin verlockte sie zu NoaNoa für Flöte und Elektronik (1992), worin Sprache, Bläserlinien und changierendes Rauschen zu einer wundersamen Einheit verwachsen. Es können aber auch die unscheinbaren Dinge des Alltags sein, die andere gleich wieder vergessen, die in Kaija Saariaho jedoch gewaltige Empfindungen auslösen. So hielt sie die Idee eines simplen Pinselstrichs auf einem Blatt in ihren aberwitzig intensiven Verblendungen von 1984 (für Orchester und Tonband) fest

in Stilleben (1988) beschrieb sie die Erfahrungen einer Zugreise, "wenn man die abendliche Landschaft anschaut, die vor den Augen in einem Gesicht, das sich im Fensterglas widerspiegelt, vorbeiläuft".

Die abendliche Landschaft in Südfrankreich und im Libanon musste sich Kaija Saariaho für L'amour de loin auf ihrem inneren Auge vorstellen. Sie musste das Licht auf dem Mittelmeer imaginieren und sich vor allem in eine ferne Zeit zurückdenken: in jenes historisch verbürgte Jahr 1147, da sich der adelige provenzalische Troubadour Jaufré Rudel einigen Kreuzfahrern anschließt und nach Antiochien reist, um der legendären Gräfin von Tripoli zu begegnen. Von ihrer (Seelen-)Schönheit weiß er nur vom Hörensagen

doch weil die Verzauberung gerade bei einem Troubadour zunächst über den Kopf und über die Laute geht, begann er ihr kunstvolle, schwärmerische Lieder in seiner Heimatsprache zu singen. Ein Pilger als zuverlässig-diskreter Kurier der Liebe reiste zwischen den beiden Welten hin und her und überbrachte Botschaften und Reaktionen. Nun soll die Gräfin diese Kanzonen aus Jaufrés Mund persönlich hören, er durchbricht die strikte mittelalterliche Form der Hohen Minne als der Liebe zu einer Unerreichbaren. Doch auf der Überfahrt erkrankt er so schwer, dass er, endlich in Tripoli angekommen, in den Armen der Gräfin stirbt. Sie aber ist von Liebe und Schmerz so überwältigt, dass sie ihr weiteres Leben einer neuen fernen Liebe weiht und als Nonne ins Kloster geht.

Das ist die nackte Fabel. Die psychologischen Unterströmungen sind gleichwohl immens und äußern sich in vehementen Monologen. Der Troubadour verfällt ja auch deshalb der reinen Liebe, weil ihn das sündige Leben daheim anwidert, welches ihm der Chor lockend besingt. Die Gräfin wiederum fragt sich gebannt, ob sie einer dermaßen bedingungslosen Anbetung überhaupt würdig sei. Zugleich erinnert sie sich sehnsüchtig ihrer eigenen Heimat Toulouse. Und je näher die beiden Liebenden einander kommen, desto panischer wird ihre Furcht vor der Begegnung.

Ein Abend in Salzburg, der in allen Fasern und bei allen Beteiligten von zehrender Hingabe, langsamer Wanderung, verlorener Heimat, religiöser Vision und emotionalem Weh kündet - und vom Liebestod. Das Libretto verfasste der Schriftsteller Amin Maalouf, der 1949 im Libanon geboren wurde und seit 1976 ebenfalls in Paris lebt. Er hat Jaufrés kurze Vida und seine überlieferten Kanzonen in ein flammendes Weltgedicht gekleidet, in einen ekstatischen Dialog von Orient und Okzident. Paris scheint übrigens ein inspirierender Ort der Reflexion über diese ferne Liebe zu sein

auch der Exilant Heinrich Heine ließ dort die sagenumwobene Geschichte in seinem Romanzero mehrfach zu Wort kommen. Bei ihm heißt die Gräfin freilich nicht Clémence (wie bei Saariaho und Maalouf), sondern Mélisande.

Aus dem Bühnentraum ist alle Handlung entwichen

Wie seltsam: Den ganzen Abend über denkt man nicht nur an Tristan und Isolde, sondern auch an Claude Debussys Oper Pelléas et Mélisande, denkt man an die Kunst der Andeutung, der spinnwebzarten Verweise, der atmosphärischen Ahnungen, an den inneren Klang. Ihn hat sich Kaija Saariaho erträumt. Diesem Traum ist alle dramatische Handlung entwichen, mithin die obligate Differenz zwischen Gut und Böse, zwischen Held und Opfer

doch ist dies gerade kein Nachteil, sondern ein Gewinn für L'amour de loin. Denn der Komponistin glückt es, die scheinbar unbewegte, unverhandelte Zeit der Abläufe dramaturgisch aufs äußerste durch Musik zu verdichten. Das scheinbar Oratorische verwandelt sich in ein brennendes Kontinuum, dessen finalen Aufbruch man gierig erwartet. Er ereignet sich indes nicht durch tumultuöse Zuspitzung, sondern gerade durch die innerlich glühende Wiederkehr des längst vom Tod angekränkelten Liebesmotivs. Und dann erlischt die Musik nach Clémences ergreifender Anrufung Gottes in völliger Reglosigkeit.

Gewiss besitzt Saariahos Oper strenge Unterteilungen: fünf Akte, dreizehn Bilder, Ouvertüre, Zwischenspiele, Epilog. Doch über alles Strukturelle hinaus arbeitet die Komponistin mit einem unschlagbar wirkungsvollen und allseitigen Medium: dem Echo aus Welt-Raum und Musikgeschichte. Die Melodik ist modal und sanglich, zuweilen chromatisch gefärbt und reich figuriert

unschwer lassen sich, wie im Nachhall des Archaischen, Spurenelemente alter Troubadour-Weisen erkennen. Aufs Mittelalter verweisen auch die ruhig im Keller des Sounds versammelten Quart- und Quint-Bordunklänge. Die exotischen Lyrismen sind samt und sonders Ableitungen eines einziges Zentralakkords, den Kaija Saariaho (in später Verwandtschaft zu Alexander Skrjabin) das "Aggregat" nennt. Und nicht grundlos sind Oboe und Englischhorn - als Geschwister des universellen, wehmütigen Schalmeienklangs und als Tristan-Reflex - Zentralinstrumente im L'amour-Kosmos. Ihnen gesellen sich die beiden Harfen an orchestral hoheitsvoller Position bei: Im Graben sind sie direkt vor dem Dirigenten platziert, wie das gute alte Cembalo von einst.

Und in dessen Sinne dienen sie der Musik auch.

L'amour de loin suggeriert naturgemäß weitere Assoziationen: an die vibrierend vernetzten Klangflächen bei György Ligeti, an die Irrlichter bei Maurice Ravel, sogar an minimalistische Drehbewegung bei John Adams, an die tönenden Alabasterwände bei Olivier Messiaen. Doch solche Eindrücke sind nicht gefräßigem Eklektizismus entwachsen, sondern natürliche Spiraleffekte auf dem Weg zur Vermählung von Harmonik und Klangfarbe. Wie in ihrem wegweisenden Orchesterwerk Du cristal (1990) dringt Saariaho in der Kern der Töne ein, spaltet ihn, zerschmilzt ihn. Was die elektronische Umfärbung der Töne anlangt: Sie registriert man allenfalls als Windhauch. Kein Gedanke an die Konfrontationen zwischen Natur und Synthetik, die Karlheinz Stockhausen aufbaute

hier ist Technik demütig in den Dienst des reinen instrumentalen und vokalen Klangs gestellt. Dessen elektronische Modulation trübt oder verunsichert nicht mehr die Reinheit der Musik, sondern dient sich ihr als vorsichtige Variante, als schwebende Kolorierung an.

Saariahos Oper ist der hinreißende und vorläufige Endpunkt ihrer Rückkehr zu natürlichem Melos und zur Kantabilität

die experimentierhungrige Künstlerin hat bereits so viele radiologische Blicke ins Innenleben der Klänge geschickt, dass sie nun gleichsam auf höherer Erkenntnisstufe in jene Zonen vordringen kann, derer ohnedies nur ein luxuriös verfeinertes Gehör habhaft werden kann. Fraglos hat bei der Arbeit an L'amour de loin eine besondere menschliche Stimme Patin gestanden: die der amerikanischen Sopranistin Dawn Upshaw. Sie war es, die 1992 in Salzburg in Messiaens Franziskus-Oper sang, welche nach Saariahos eigenem Eingeständnis das Impulsfeuer für einen Gedanken an eine eigene Oper war. Upshaw hat seitdem mehrfach mit der Finnin zusammengearbeitet, zuletzt in den halb elektronischen Kompositionen Château de l'âme und Lonh (beide aus dem Jahr 1996)

beiden Werken ist eine organische, rhythmisch geschickte Verflüssigung des Vokalischen eigen, welche auch knifflige Intervalle einschließt. Gleichwohl dient als Basis ein sehr einfaches melodisches Material aus wenigen Basistönen. Der Text von Lonh bildet übrigens die berühmteste Kanzone des Troubadours Jaufré ab

sie ist gewissermaßen die Keimzelle der späteren Oper. Schon damals wurde das Wort zum Klang - und Saariaho zur Artistin auf dem dünnen Faden Ton, unter dem sich Musik in ihrer ganzen Tiefe und Räumlichkeit aufspannt.

Bereits in der ersten Salzburger Pressekonferenz gestand der amerikanische Regisseur Peter Sellars fast unter Tränen, dass ihn Saariahos Oper bewegt habe wie lange kein Werk zuvor. Solch passionierte Anteilnahme war gewiss ein Segen für die Uraufführung. Sellers überließ der Musik völlig uneitel die Raum- und Lufthoheit über die Felsenreitschule

die ruhigen, doch in ihrer saugenden Intensität stark oszillierenden Klänge Saariahos flankierten der Regisseur und sein Ausstatter George Tsypin mit zwei zierlichen bühnenhohen Karaffen aus Plexiglas, in denen der Betrachter wahlweise auch Minarette, Leuchttürme oder Reagenzgläser sehen kann. In ihnen treten, isolierten Rufern in die Ferne gleich, die beiden Liebenden auf

links wohnt Jaufré, der mit einem Aufzug durch die Vertikale reisen darf

Clémence ist rechter Hand auf eine rotierende Wendeltreppe angewiesen.

Von den Zinnen der beiden Türme sendet die Liebe bisweilen kleine Freudenfeuer

Sellars scheute sich nicht, ganz naive Formeln für sein Theater der Meditation zu suchen. Der kühnste und zugleich schrulligste Einfall war gewiss die Flutung der Bühne mit 30 000 Liter Wasser, durch welche Jaufrés Kahn auf der Fahrt nach Tripoli mit unendlicher Langsamkeit treibt, damit es nicht in die Fagotte im Orchestergraben herabspritzt. Am Ende kommt es leider zu störendem Getrampel (wenn der sterbende Jaufré in Tripoli von ältlichen Sanitätern umgebettet wird) und auch zu religiösem Kitsch: Clémence singt ihre letzte Litanei an den unergründlichen, fernen Gott als veritable Wasserleiche, mit dem Rücken in Salzburgs jüngstem Pool liegend.

Selbst in solch unfreundlichem Ambiente ließ sich Dawn Upshaw das Engelhafte nicht aus der Kehle spülen. Ihr Sopran klang auch in den Extremlagen völlig krisensicher

statt virtuosem Soubretten-Gezwitscher hörte man lerchenhafte Linien mit herrlichem Legato. Auch die kleinen Glissandi und Flüsterpartikel, die Saariaho den Vokalpartien eingestickt hat, meisterte sie makellos. Dwayne Croft als Troubadour Jaufré entfesselte seinen noblen, charaktervollen Bariton beizeiten zu hymnischen Ausbrüchen und nervösen Selbstzweifeln.

Dagmar Peckova fand für die Rolle des Pilgers (als des sanftmütigen Postillon d'Amour) expressive Wärme und Vertraulichkeit. Seiner sphärischen Kommentare entledigte sich der von Erwin Ortner präparierte, an die rechte Seitenwand der Felsenreitschule postierte Arnold Schoenberg Chor mit allerhöchster Bravour.

L'amour de loin ist ein Sehnsuchtsstück, das die großen Leidenschaften sinnlich verfeinert, und es bedarf dazu gewiss eines völlig zur Ruhe gebrachten Pulses. Kent Nagano am Pult des exzellenten SWR-Sinfonieorchesters war solcher Kontrolle des eigenen Zeitgefühls vorbildlich fähig

ihm und den Musikern gelang gleichsam die unmerkliche Tilgung aller Taktstriche und logistischen Ordnungspunkte zugunsten des immerzu von seinem eigenen Echo vorangetriebenen, unendlichen Klangs.

Und als während der Überfahrt die hauchfeinen, glasigen, leeren Quinten der Blechbläser wie Schiffssignale aus der Ferne über das wellenlose Meer auf der Bühne hallten, blieb die Zeit gänzlich stehen. Die Musik lebte jetzt nur noch für sich und ihre eigene Erinnerung - an die wundersame, ja mystische Hochzeit von Ländern, Menschen, Melodien und Farben. Kaija Saariaho ist in L'amour de loin selber zur Priesterin geworden, die Gegenwart und tiefe Vergangenheit auf den Weg in die Zukunft des Klangs geleitet.