Das künstlerische Projekt, an dem Stephan von Huene ein Leben lang rastlos arbeitete, war noch lange nicht zu Ende gekommen. Er hatte es begonnen in Pasadena, wo er aufgewachsen war als Kind eines baltendeutschen, geistlich geprägten Elternhauses, in dem ein rosenkreuzerisches Erbe weiterlebte. Bald nach den ersten Lehrjahren wurde er von der entdeckerfreudigen, avantgardistischen amerikanischen Kunstszene der sechziger und siebziger Jahre fortgetragen und aufgenommen. Er wirkte an verschiedenen kalifornischen Kunsthochschulen als Lehrer, Leiter und Gründer, erregte Aufmerksamkeit mit seinen verpackten surrealen Figurenstücken, mit seinen "Skulpturmaschinen" und "Klangskulpturen" und gewann die Zustimmung und Freundschaft von Alan Kaprow und Edward Kienholz, bevor er 1976 dank eines DAAD-Stipendiums nach Berlin kam. Er blieb und wurde 1980 in Hamburg ansässig, von wo aus er in Berlin, Hannover, Salzburg, Karlsruhe und Basel auch lehrte. In Ausstellungen rund um den Globus, auf der Kasseler documenta und der Biennale in Venedig konnten seine Werke, die durch Eigensinn auffielen und anzogen, gesehen und gehört werden.

Das Schaffen von Stephan von Huene lässt sich keinem Raster einfügen. Aber es gibt doch einen Grundimpuls, der sich vielleicht am ehesten mit einem alten Begriff der Ästhetik bezeichnen lässt: "Zusammenstimmung". In seinem Werk, so scheint es, sucht sich eine auseinander gebrochene, zerstückelte Welt neu zusammen.

Es fallen auseinander Bedeutung und Zeichen, Wort und Buchstaben: In dem vielteiligen Ensemble Lexichaos wird anhand mehrerer Türme, die an Manhattan erinnern, durch ein dreisprachiges Tongedröhn und durch versprengte Buchstaben die sprachliche Katastrophe nach Babel assoziierbar gemacht - doch da die Tonvolumina rhythmisch gegliedert und die Buchstaben aufeinander beziehbar sind, ergeben sich im Chaos auch lebendige Kontakte.

Es fallen auseinander Subjekt und Objekt, der Betrachter und das Werk: In der Hamburger Kunsthalle stehen im Ungersbau die stummen weißen Kisten mit aufgesattelten Aluminiumröhren und Schlagwerken wie ausgediente Geräte

der Besucher nähert sich ihnen und nimmt wahr, dass seine Schritte, seine Sprache und Stimme in den Röhren ein fauchendes Tönen, pustendes Pfeifen und ein knarrendes Hammerwerk auslösen, so, als habe er die Objekte begeistet. Diese fast spiritistisch, immer aber auch ironisch gebrochene Beseelung nährt prometheische Fantasien: Im Treppenhaus der Technischen Universität in Chemnitz löst das Stimmengewirr der Technikstudenten einem starren Koloss plötzlich die Glieder und lässt Arme, Oberkörper und Kopf rührend folgsam rhythmisch skandieren. Der psychophysische Austausch zwischen Besuchern und starren Objekten mithilfe der Computertechnik weckt die Vorstellung eines neuen Lebens, das durch alle vitalen und technischen Möglichkeiten des Menschen hindurchgegangen ist.

Oder es fallen auseinander der Körper und seine Glieder, das Einzelne und das Ganze: Der berühmte Tischtänzer, vor dem in Karlsruhe und im Hamburger Bahnhof zu Berlin sich die faszinierten Menschen versammelten, ließ, wenn die aufgesockelten amputierten Beine, klappernd elegant, Tanzbewegungen aufführten, seinen mutilierten Zustand vergessen. Und es fallen auseinander die Erzeugnisse des Künstlers und die klischeebesetzte Sprache des Kunstbetriebs, wie es die Tonbildfolgen What is wrong with art? unter verärgertem Trommelwirbel vorführten.

In seinem Atelier, in dem solche Zusammenstimmung nach äußerst mühevollem Forschen, Fragen und Verwerfen bewerkstelligt wurde, fühlte man sich im Umfeld eines Universalkünstlers, bei dem Künste und Wissenschaften zusammengefunden hatten. Wer sich aber umsah und an den Wänden die frühen, ungemein sensiblen Zeichnungen sah, konnte sich insgeheim wünschen, seine Hand möchte sich doch einmal wieder solchen manuellen Meditationen hingeben.