Die Pferde werfen sich ins Zaumzeug. Der Schnee, den sie vor der Kutsche aufwirbeln, fällt in die bläulichen Schatten der Bäume. Die wilde Jagd, mit der Martha Fiennes ihre Verfilmung von Puschkins Versroman Eugen Onegin eröffnet, täuscht ein Vorwärtskommen nur vor. Die Troika durchmisst ein russisches Landschaftsgemälde, jede Birke zitiert den Naturalismus, jeder Schatten hat einen wohl bemessenen Farbwert. Als rasenden Stillstand hält die Schwester des englischen Schauspielers Ralph Fiennes in ihrem Filmdebüt die Bewegung ihres Protagonisten fest: Noch weniger, als es den Bonvivant in der Kutsche danach drängt, seinen fern von Sankt Petersburg im Sterben liegenden Erbonkel vor dem schneller reisenden Tod anzutreffen, noch weniger lässt sich dieser Eugen Onegin vom Leben bewegen. Schnell ist der vom Ennui zermürbte Adlige nur in seinen Urteilen. So rasch zerlegt das kalte Auge des Kunstkenners und Menschenverächters die Reichen und Schönen des Zarenhofs in ihre allzu menschlichen Bestandteile, dass Martha Fiennes den Antihelden der ins Jahr 1827 verlegten Spielfilmhandlung als Vorbild für T. S. Eliots 1917 zum "Liebesgesang" wie zum Liebesabgesang antretenden Seelensezierer J. Alfred Prufrock zu begreifen scheint. Geschickt macht sich ihr formverliebtes, aber auch formbewusstes Debüt auf das Echo der oneginschen Sterbenslangeweile in der Moderne einen visuellen Reim. Von Kopf bis Fuß Ebenbild eines französischen Modezaren, erinnert sich der Narziss in der Kutsche jener Frau, mit der er sein Geld durchgebracht hat.

"Und Arme hab ich schon gekannt, sie all gekannt / Arme vom Reif geschmückt und nackt und weiß", lässt T. S. Eliot Onegins Nachfahren Prufrock im Geist eines alles zersetzenden Überdrusses sagen. Bei Martha Fiennes sieht man diese zeitlos verführerischen Arme, werfen die glitzernden Reife Schlaglichter auf den gleichgültigen Verschwender Onegin. Als Ich-Erzähler einer zum Über-Ich umfunktionierten Tonspur gesteht sich Onegin ein, dass seine Verflossene ein teures Vergnügen war. Ein anderer seiner vorfreudianisch zerfallenen Ich-Anteile denkt derweil an kommende Lustbarkeiten, wenn nicht gar an Tod und Teufel. In Puschkins süffisanter Versdichtung, die sich zwischen 1823 und 1831, in den Jahren ihrer Entstehung, vom Romantizismus abwendet, ist Gottes Gegenspieler eine überkommene literarische Figur. Kein Teufel holt Onegin, stattdessen holt ihn die Selbsterkenntnis ein.

Ein Brief, wie auf Eis geschrieben

Das Gut des Onkels interessiert Onegin so wenig, dass ihm die Pose des Liberalen billig ist. 500 "Seelen", sprich: Leibeigene, entlässt der Lebemann, der kaum seine Seele verwalten mag, zum Ärger der konservativen Landadligen in die Freiheit. Mit dem benachbarten Lenskij, einem Wald-und-Wiesen-Dichter, streift der Spottlustige zunächst nur übers Land, weil ihn das Unverhältnismäßige dieser Freundschaft reizt. Lenskijs große Liebe Olga Larin scheint Onegin fade und oberflächlich, ihre nachdenkliche Schwester Tatjana ein Hinsehen wert. Das ernste Mädchen nimmt die taxierenden Blicke als Augenaufschlag der Liebe wahr. In einem Brief gesteht sie Onegin ihre Gefühle. Als Aufeinanderprallen unvereinbarer Elemente zeigt der Film den fiebrigen Akt des Schreibens und die Kälte des liebesunfähigen Lesers: Die Worte, die das Mädchen mit Hingabe aufs Papier tuscht, werfen lange Schatten. Schatten, die übergehen in die schwarzblauen Schnörkel, die ein Schlittschuh fahrender Eilbote auf dem Weg zu Onegin in das Eis schreibt - Element der Verbindung wie der Trennung zwischen der Liebenden und dem abweisenden Geliebten.

Immer wieder unterbricht Martha Fiennes den Fluss der komplexen, bald aus Onegins, bald aus Tatjanas Perspektive gelenkten Erzählung. Bisweilen friert sie den Strom der Worte und Gefühle in extrem verlangsamten Slow-Motion-Einstellungen ein, die ein betäubtes oder gefrorenes Empfinden ahnen lassen. Im Hin und Her der sich überschlagenden und durchkreuzenden Eindrücke bleibt Raum für den analytischen Abstand, den Puschkin zu seinen Figuren ebenso wie zum Erzähler seines Versromans hält. Zur mitfühlenden wie gnadenlosen Ironie Puschkins kann sich der Film, in dem Ralph Fiennes einen grandiosen Onegin abgibt, nicht durchringen. Dafür steuert ein weiteres Mitglied aus dem Fiennes-Clan eine zwischen Emotionsgeladenheit und verdrängten Gefühlen ausbalancierte Filmmusik bei.

"Und bei Lord Byron zeigt ein andrer, / wie er als stolzer Egoist, / voll Weltschmerz und Romantik ist", lästerte der wegen seiner Freiheitsliebe und trefflichen Spottgedichte auf zaristische Würdenträger nach Bessarabien verbannte Puschkin über die Literatur der Tugend und des Opfermuts, über den pünktlich zur "Abschiedsfeier des braven Lesers" sich einstellenden Sieg des Guten. Martha Fiennes' Adaption, vor allem aber Ralph Fiennes' nuancenreiches Spiel ermöglichen eine romantische Version der verkannten, aussichtslosen Liebe. Verslos, gefühlsbetonter als Puschkins Dichtung bietet Onegin mehr als die filmische Variante des "handgewebten Zopfromans", den Puschkin angesichts seiner Verbannung am Ende seines Lebens sarkastisch heraufziehen sah.

Tatjanas unerwiderte Zuneigung zu Onegin, Onegins Duell mit Lenskij, Onegins schuldbeladene, vom Tod des Freundes gezeichnete Jahre im Exil, seine Rückkehr in die vornehme Gesellschaft, in der Tatjana als Frau eines Fürsten mittlerweile gelassen die Huldigungen für Russlands Schönste entgegennimmt, derweil sich nun Onegin vor unerfüllter, und Tatjanas Fühlen zum Trotz, vergeblicher Liebe verzehrt: All dies vergeht wie im Fluge, weil Kameramann Remi Adefarasin die pointierte Ausschweifung und Cutter Jim Clark die Kunst der Verknappung beherrscht. Ein Wunder aber ist noch zu bestaunen in einem Film, der an Bildwundern nicht arm ist. Liv Tyler spielt Tatjana, die berühmteste Träumerin der russischen Literatur. Bernardo Bertoluccis unappetitlicher Altherrenfilm mit dem bezeichnenden Titel Stealing Beauty hatte die amerikanische Schauspielerin 16-jährig auf Beine, Busen, Kussmund reduziert. Martha Fiennes' Regie erlaubt Liv Tyler die Rückverwandlung in eine Unschuld von innerer Größe. Schmerzlich ist Tatjanas Wandlung von der Sehnsuchtsfigur zur lebendig in sich begrabenen Pragmatikerin. Als gewinnbringend verkaufte Braut, die immer noch Onegin liebt, wahrt sie in der Erinnerung die Reinheit ihrer ersten Begegnung. In allen Stadien dieses Maskenspiels führt uns Liv Tyler vor Augen, dass ein Gesicht Bände sprechen kann. Wenn es nicht auf den Ausdruckskanon der Schönheitindustrie festgelegt wird.