Es lässt sich nicht leugnen: Leni Riefenstahl steht auch heute noch für jenes unliebsame unfinished business deutscher Filmgeschichte, das sich aus ihrem umstrittenen Engagement für die NS-Propagandamaschine ergeben hat. Sie ist ein ständiges Ärgernis, weil sie zwar zugibt, ihre Begeisterung für Hitler sei eine Verblendung gewesen, daran jedoch nichts Ungewöhnliches finden kann, da sie diese Hingabe mit Millionen anderer Deutscher teilte. Ein anderer Umstand kann freilich ebenso wenig geleugnet werden: Weder bereit, das Schuldgeständnis abzulegen, das alle so sehnlichst von ihr hören wollen, nicht einmal bereit einzusehen, worin ihre Schuld liegt, fasziniert Leni Riefenstahl uns auch.

Laut Goebbels war sie die einzige Künstlerin, die das kulturpolitische Projekt der Nationalsozialisten wirklich verstand. Die Karriere der 1902 geborenen Berliner Regisseurin nahm eine schicksalhafte Wendung, als sie 1934 den Auftrag annahm, den Nationalsozialistischen Parteitag in Nürnberg zu dokumentieren. Sie wurde von der NS-Partei bei ihrer filmischen Gestaltung der Olympischen Spiele 1936 unterstützt und dann für die innovative Bildmontage und musikalische Schnitttechnik der Olympia-Filme international gefeiert und mit Auszeichnungen geschmückt. Nach dem Krieg hingegen warf man ihr vor, eine Opportunistin gewesen zu sein, deren Dokumentarfilme einer verblendeten Idealisierung des NS-Regimes dienten.

Die Regisseurin, die über die gegenseitige Verstrickung ihrer Dokumentarästhetik mit dem ideologischen Propagandaapparat nicht nachdenken will, wird von ihren Kritikern stellvertretend angegriffen für weiterhin unlösbare Gefühlsambivalenzen, die alle Versuche, dieses Kapitel der Vergangenheit endlich abzuschließen, unterlaufen. Indem sie hartnäckig darauf besteht, sich nicht entschuldigen zu können, da ihre Tätigkeit als Regisseurin von jeglicher politischer Mitverantwortung in ihren Augen zu trennen ist, verbietet sie gleichzeitig die ersehnte Entlastung. Denn sie widersetzt sich somit einem einfachen Gegensatz von Schuld und Unschuld und zwingt uns einen differenzierteren Blick für das Verhältnis von Starkörper und Staatskörper zu entwickeln. Keine andere Frau des 20. Jahrhunderts sei gleichzeitig so sehr verehrt und verleumdet worden, sagte die amerikanische Schauspielerin Jodie Foster, und sie hätte sich aus diesem Grund für die Zukunft vorgenommen, Riefenstahls Leben zum Filmstoff zu machen. Leni Riefenstahl stellt aber auch deshalb ein Problem dar, weil man ihre Filmästhetik zwar moralisch wie ästhetisch ablehnen kann, aber dennoch zugeben muss, dass sie damit auch das visuelle Denken unseres eigenen Zeitgeistes nachhaltig geprägt hat. Ihre Wirkung allein macht sie zu einer der bedeutenden Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts, wird ihre Bildsprache doch in den unterschiedlichsten Medien zitiert und weiterentwickelt: in Johann Kresniks Tanztheater, in der Pop-Art Andy Warhols, in Francis Ford Coppolas Star Wars wie auch im Sportfilm und der Werbeästhetik.

Ihre Filme sind berüchtigt. Das macht sie wichtig Als Ausgangspunkt für seine Studie über die Verschränkung von Riefenstahls Werk mit der nationalsozialistischen Propaganda sowie der späteren öffentlichen Diskussion darüber nimmt Rainer Rother, Programmleiter des Zeughauskinos im Deutschen Historischen Museum in Berlin und Ausstellungskurator, die Wandlung, die ihr öffentliches Bild in den vergangenen Jahren erfahren hat. Denn er stellt fest: "Die nun deutlicher wahrgenommene ästhetische Provokation des Riefenstahlschen Werks wie auch die Aneignung ihrer Lebensgeschichte für neue Fiktionen überlagern die moralisch-politische Provokation, die jahrzehntelang vor allem von Leben und Werk ausging und die Betrachtung dominierte." Weil ihr Werk sowohl exemplarisch als auch als Ausnahmefall begriffen werden muss, kann für Rainer Rother eine Auseinandersetzung mit dieser Künstlerin nicht ohne moralische Wertung auskommen. Dennoch stellt sich ihm die Frage, weshalb kein Filmschaffender des nationalsozialistischen Regimes, nicht einmal Veit Harlan, der Jud Süss-Regisseur, eine so dauerhafte und undifferenzierte Kritik auf sich gezogen hat. Seine Studie versteht er demzufolge weder als eine Biografie, die Riefenstahls Werk und ihr öffentliches Auftreten auf das widerspruchsfreie Selbstbild, das sie nach 1945 von sich konstruierte, reduziert, noch geht es ihm um eine Übereinstimmung von Leben und Werk, die in einer Kritik an ihrer Person mündet.

Stattdessen bietet er eine kulturwissenschaftliche Einordnung ihrer Arbeit und stellt die Tänzerin, Schauspielerin und Regisseurin in einen historischen Kontext, um das mediale Verfahren, das die Leistungen ihrer Filme ausmacht, darzulegen. So öffnet seine sorgfältige Lektüre eines Films wie Das Blaue Licht (1932) unseren Blick dafür, wie weit entfernt dessen Stilqualitäten von den Parteitagsfilmen sind und wie fruchtbar es sein kann, diesen Film als das Selbstbildnis der jungen Regisseurin zu sehen. Während sich motivisch, laut Rother, kaum ein Vergleich zwischen den Bergfilmen und den Dokumentarfilmen ziehen lässt, betont er einen anderen Zusammenhang. Weniger in der Symbolsprache als in der Montage vom Spielfilm inspiriert, bevorzugt Riefenstahl in den Reportagen das Spektakel gegenüber der Berichterstattung.

Seine detaillierte Wiedergabe des Einflusses von Erzählkonventionen erlaubt Rother, den zweiten Parteitagfilm als spektakuläre Liebesgeschichte mit Hitler zu deuten. Überzeugend an seiner Lektüre dieses umstrittenen Films ist vornehmlich der Widerspruch, der sich für ihn aus der inszenierten Mythologisierung ergibt. Während die politische Bedeutung von Triumph des Willens nie fraglich gewesen ist, trägt der Film dennoch Riefenstahls persönliche Handschrift. Laut Rother entpuppt sich die Regisseurin als "Autorin im Auftrag". Daraus leitet er eine bezeichnende Zweiteilung ihres cinematischen Stils ab: einerseits die auf malerische Wirkung angelegten Bergfilme Das Blaue Licht und Tiefland, andererseits die rhythmisch-musikalisch unterstützte Gliederung der Parteitagfilme und des Olympia-Films, die in den Dokumentarfilm eine ungewöhnliche Intensität der Zuschauererfahrung einführten und somit die Gattung der "heroischen Reportage" prägten.

So präzise seine Archivarbeit bezüglich Riefenstahls Rezeption durch ihre Zeitgenossen, ihrer Kollaboration mit der NSDAP, der nach 1945 stattfindenden Rechtstreite sowie der gescheiterten und realisierten Projekte der Nachkriegszeit auch sind - in seiner Deutung bewegt Rother sich nicht über die Feststellung hinaus, diese Künstlerin sei sehr schnell und dauerhaft zur Symbolfigur unserer Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus geworden.

Ihm bleibt nur festzuhalten, dass ihre Schuld einen Ausweg bot, "in den sich die Verdrängung der anderen flüchten konnte". Zwar lässt Rother die Frage offen, wie eine moralische und politische Bewertung ihrer Arbeit für den Nationalsozialismus eine künstlerische Bewertung ihrer Werke berührt. Ein eindeutiges ästhetisches Urteil bietet er dennoch an. Die Bedeutung ihrer Propagandafilme macht er schlussendlich nicht an den formalen Qualitäten fest, sondern daran, dass sie berüchtigt sind. Wirklich große Filmkunst kann für ihn hingegen nur solche sein, deren ästhetisches Ideal weder harmonisch noch ambivalenzfrei ist und die demzufolge den Zuschauer verunsichert und provoziert. Geschickt ist die Drehung seines Schlussarguments durchaus: Weil Riefenstahl ihr Publikum verführen wollte, ist sie zwar eine wirkungsvolle "Meisterin", nicht aber ein "Genie des Films". Es fragt sich nur, ob diese Geste der Entmystifizierung in sich nicht selbst einen Wunsch nach Entlastung birgt: vor der Auseinandersetzung damit, dass gerade ein auf Verführung ausgerichtetes Kino eine formale Provokation darstellen kann, da die Entscheidung darüber, ob ein Film frei von Ambivalenzen ist, durchaus im Blick des Betrachtenden liegen mag.

Gerade auf die Macht der Verführbarkeit hingegen setzt Angelika Taschen in dem von ihr herausgegebenen Bildband über das vielseitige Leben Leni Riefenstahls. In ihrem Vorwort legt sie ihr Projekt offen dar: Sie erhofft sich, dass ihre Begeisterung für diese besessene Künstlerin, deren Neugier und Enthusiasmus sie während der Zusammenarbeit bestochen hat, gerade durch das Betrachten der Bilder auf den Leser übergehen wird. Auch für Angelika Taschen ist die Tatsache, dass die Dokumentarfilme des zweiten Parteitages wie der Olympiade in Berlin nicht nur als Triumph der Geschichte des deutschen Films angesehen werden, sondern auch als Propaganda für ein verbrecherisches Regime dienten, als Beispiel jener widersprüchlichen Lebensgeschichte zu bewerten, die Riefenstahl gerade zu einer so herausragenden Persönlichkeit des 20. Jahrhunderts hat werden lassen.

Gleichzeitig aber setzt sich dieser Bildband über die argumentative Sackgasse hinweg, in die jede Auseinandersetzung mit Riefenstahl, die ohne eine moralisierende Wertung nicht auskommen kann, unweigerlich führt. Die sechs Fotos, die wie ein Vorspann zu der folgenden Bilddramaturgie wirken, setzen das Register der Hommage fest. Zuerst ein Starfoto, auf das dann jeweils eines folgt, das die fünf Etappen dieser Künstlerkarriere festhält: die Tänzerin, die Schauspielerin, die Regisseurin, die Fotografin der Nuba, die Taucherin und Unterwasserfotografin. Obgleich diese Bildsequenz Riefenstahls Leben im Bild und durch das Bild wiedergibt, wird alles auf ihre Bedeutung als Star des 20. Jahrhunderts zurückgeführt. Die Fotografien, die dieses schillernde Leben als Darstellerin, Filmemacherin und Fotografin wortlos dokumentieren, bilden visuell den Ablauf einer Künstlerinnen-Biografie nach und räumen ihr somit den Platz einer bedeutenden Künstlerin ein, ohne Person oder Werk ästhetisch, politisch oder moralisch zu beurteilen. Es entsteht stattdessen eine Bilddramaturgie, die die charismatische Ausstrahlung der Person wie auch die kompositorische Genauigkeit ihrer Filme und Fotos unbewertet einzufangen sucht und gleichzeitig als Starqualität feiert.

Ganz im Sinne von Roland Barthes' Mythen des Alltags findet durch das Privilegieren des Bildes eine gewisse Entleerung der historischen Verankerung dieser Lebensgeschichte statt. Die Darstellerin, die Regisseurin, die öffentliche Persönlichkeit erscheinen als Facetten einer Figur, deren Bedeutung sich aus der Faszination, die ihr Bild auf uns auszuüben vermag, ergibt. Das kann als Versuch einer Erlösung aus den Widersprüchen und Komplexitüden ihrer Verschränkung mit der Geschichte des "Dritten Reichs" gesehen werden. Aber es ermöglicht auch einen Blick auf dieses Bildarchiv jenseits einer Debatte um Schuld und Rechtfertigung.

Hitler ist nur ein Film im Hintergrund Dabei muss eine Faszination dieses Bildmaterials keinesfalls ambivalenzfrei sein. Die Loslösung aus einer konventionellen historisierenden Lektüre kann durchaus die Herausforderung eines schräg angelegten Blickes hervorrufen: Vornehmlich in den Arbeitsfotos, in denen Riefenstahl dem Kernwiderspruch zwischen besessener Künstlerin und Propagandistin visuell Ausdruck verleiht.

In einem Arbeitsfoto zu den Dreharbeiten des Triumph des Willens kauert sie beispielsweise neben einem Auto, in dem Hitler stehend in die Ferne auf seine an ihm vorbeimarschierenden Parteigenossen blickt. Sie hat ihm nicht nur den Rücken zugewandt. Sie folgt auch seinem Blick nicht, sondern schaut fast direkt in die Kamera. Mit ihrem nach vorn gebeugten Oberkörper dominiert ihre Figur das Bild. Fast ganz verdeckt sie die Parteigenossen, die hinter ihr stehen. Dadurch entsteht der sicherlich nicht gewollte Eindruck, Hitler, samt der durch den Bildschnitt verkleinerten Menschenmenge, sei nur eine rear projection, ein Film, der auf einer Leinwand im Hintergrund läuft und vor dem sie als Starregisseurin agiert. Die politische Bedeutung dieses Films mag nie fraglich gewesen sein. Aber in dieser Fotografie, als sich selbst inszenierende Autorin, demontiert Riefenstahl die ideologische Eindeutigkeit mit der gleichen Geste, mit der sie sich auch als deren Gestalterin dokumentiert. Darin besteht die eigentliche Provokation des Bildbandes: Die Entscheidung, ob wir einen kritischen oder einen ganz und gar unkritischen Blick auf Riefenstahl werfen wollen, liegt bei uns.

* Rainer Rother: Leni Riefenstahl. Die Verführung des Talents Henschel Verlag, Berlin 2000 288 S., Abb., 39,90 DM * Angelika Taschen (Hrsg.): Leni Riefenstahl. Fünf Leben Taschen Verlag, Köln 2000 336 S., Abb., 69,95 DM