Ich will hier nicht das Bild vom Künstler als tragischem Schmerzensmann entwerfen, das in Zeiten des leichten Lebens so zahlreiche Liebhaber hat. Das ist nicht nur deshalb geboten, weil für Janssen vor dem leeren Blatt Papier ohnehin alle exzesshafte Laune ausgeschlossen war und er sich dem strengsten, selbst auferlegten Regelwerk unterwarf. Vielmehr war er auch ein einfallsreicher Regisseur seiner selbst, der nie vergaß, dass er auf einer Bühne stand, wo er sich ein Vergnügen aus dem ständigen Maskentausch machte, den das große Spiel erforderte. Einem Besucher hat er sich einmal in vier krass unterschiedlichen Rollen dargeboten, eine so verblüffend glaubwürdig wie die andere: in einer, wie er selber es ironisch nannte, "Janssen-Pöbelei" sondergleichen mit geradezu unerschöpflich hervorbrechenden Tiraden von Wut, Hass und Vernichtungswillen, dann, nahezu übergangslos, als zerknirschten Übeltäter, mit wahren Tränenbächen um Vergebung bittend, bis er zum guten Ende, in großherziger Versöhnungsstimmung, den Gekränkten mit Zeichnungen überhäufte, die längst einem anderen versprochen waren. Unvermittelt aus der Szene tretend, stellte er dann die Frage, ob der Besucher nicht ebenso gerührt sei wie er selber, jedenfalls werde auch sein ärgster Feind einräumen müssen, dass dies ein "großer Auftritt" gewesen sei. Anschließend gab er einen zahnlosen, reichlich ekelerregenden Greis, der aufs liebenswürdigste, mit all der schmeichlerischen Überredungsmacht, die ihm zu Gebote stand, eine 18-Jährige von der Straße weg in sein Haus lockte und zum Schluss Janssen am Bett der todkranken Mutter, wie er sein verrücktes Leben vorüberziehen ließ und dabei unablässig "heilige Versprechungen" murmelte, dass er sich selbst berühmt machen, auf diese Weise aber auch ihr ein Stück Unsterblichkeit verschaffen werde.

Man wird dem Rätsel Janssen nicht auf die Spur kommen, wenn man außer Acht lässt, dass alle Spiele, die er aufführte, nichts anderes als ein Mummenschanz waren, hinter dem er sein wahres Wesen zu verbergen suchte. Was er die längste Zeit zu verheimlichen trachtete und wogegen er bis zur Erschöpfung an arbeitete, war eine tiefe Angst, die er selbst als "animalisch" bezeichnet hat. Noch seine hochmütigen Zustände, das verächtliche Palaver gegen Feinde, Neider, Kunsthändler oder die "Journaille" kamen aus diesem panischen Bewusstsein, und selbst die anstößigen Aufführungen, von denen die Rede war, hatten darin ihr Motiv. Man kann es aus ungezählten grafischen Arbeiten herauslesen, aber auch aus seinem geschriebenen Werk, der zweibändigen Autobiografie, den öffentlichen Reden und kleinen Prosastücken. Sie alle belegen, dass er in einer Welt von Gespenstern lebte, verfolgt von unaufhörlich andrängenden Spukgestalten und Angstmachern, und mitunter mochte man sich fragen, warum - das Frühwerk ausgenommen - so wenig davon in seine Bilderwelt eingegangen ist. Stattdessen immer wieder Landschaften, Blumen, aufgebrochene Nussschalen, tote Vögel, platt gefahrene Frösche. Fragte man ihn danach, pflegte er fast ungehalten zu antworten, die Fratzen reichten ihm für seine Nächte. Sie auch noch bei Tage heraufzurufen, wenn die ersten Sonnenstrahlen über Baurs Park fielen und mit den abertausend Tautropfen jenes Lichterspiel begännen, das sein morgendliches Glück sei, wäre schlichtweg verrückt. Nur wer keine Ahnung habe, könne ihm zumuten, diese Kumpanei von der Kette zu lassen.

Trotz der friedfertigen Gegenstände, die er aus einem behüteten, als Zuflucht dienenden Bilderfundus hervorholte, wird man kaum eine dieser Arbeiten idyllisch nennen. Niemandem kann das stumme Drama entgehen, das sich in den Landschaften vollzieht, den heimlichen Todeskampf unter der schönen Oberfläche, der die Früchte auf dem Teller faulen oder die Blumen welken lässt: Es ist das Pathos der Vergänglichkeit, das jedes dieser Blätter beherrscht, die Trauer um die in aller vermeintlichen Pracht schon verlorene Schönheit. Die wirklichen Katastrophen liefen immer im Verborgenen ab, hat er gesagt, und bei der Verleihung des Schillerpreises der Stadt Mannheim von der "schrecklichen Lust des Auges" gesprochen, dem unwiderstehlichen Drang zum Hinsehen, wo immer sich ein Untergang ereigne. Am fürchterlichsten sei die winzige Sekunde vor dem Eintritt eines Verhängnisses, wenn noch eine Hoffnung herumgeistere, deren Vergeblichkeit aber keinen Zweifel dulde. Die habe er immer wieder festzuhalten versucht, weil er trotz allen Entsetzens den Blick davon nicht abwenden könne. Er hat dazu das Wort Kleists angeführt, wonach es einen Wahrnehmungszwang gebe, als ob dem Betrachter die Augenlider weggeschnitten seien.

Tausche Vater gegen Dürer, Füßli, Menzel

Es gibt eine Begebenheit aus Janssens Jugendjahren, der Zeit auf der Napola, wie die Eliteschulen des Hitlerregimes genannt wurden, unweit von hier in Haselünne, die womöglich den Ursprung seiner Vergänglichkeitsneurose aufdeckt. Er hat das Erlebnis, das in der Kriegszeit spielt, oft erzählt: wie die Schüler auf die Nachricht hin, dass ganz in der Nähe ein britisches Flugzeug abgeschossen worden und der Pilot mit dem Fallschirm niedergegangen sei, auf die Suche gehen und bald auch den Mann finden, der steif und reglos über einer Ackerfurche lag. Und wie sie ihn furchtsam anriefen, ohne dass der Daliegende sich rührte, bis der Kaltschnäuzigste von ihnen sich ein Herz fasste, ihm mit der Fußspitze gegen die Schulter stieß und sie alle im gleichen Augenblick erstarrten - weil der Tote oder was von ihm sichtbar war, urplötzlich ins Nichts zerfiel und dort, wo soeben noch ein strenges, im Tod beruhigtes Gesicht in der Montur erkennbar gewesen war, nur eine Staublache zurückblieb. Es war, wenn man so sagen kann, das überwältigende Bildungserlebnis Janssens, das er bei jedem Bericht, den er davon gab, um ein paar grausige Einzelheiten erweitert hat - der nie verwundene Schock über die Nachbarschaft und sogar Gleichzeitigkeit von Leben und Tod, Erscheinung und Zerfall. Man musste die Dinge nur berühren, und ihre ganze Herrlichkeit war dahin. Man konnte sie aber auch retten, zumindest ihr Bild bewahren. Seine lebenslange Anstrengung habe es darauf abgesehen, hat er gesagt und geschrieben, zeichnend "einen Damm gegen die Vergänglichkeit" zu errichten. Nichts anderes war der Grund für den genauen, mitunter fast demütig wirkenden Realismus seiner Arbeiten, der ihm die Verachtung der professionellen Kunstkritik eingetragen hat. In der Tat boten die Werke dem deutenden Tiefsinn und den metaphernseligen Grübeleien der Rezensenten kaum irgendwelche Ansatzpunkte. Infolgedessen haben sie ihn ein ums andere Mal als zeitfremd, anachronistisch oder, wie es einmal hieß, als "bloßen Dekorationskünstler" abgetan.

Bezeichnenderweise ist Janssen zur wirklichkeitsgetreuen Strenge erst in einem zweiten Anlauf gelangt, nachdem er die Experimentierlaunen und Formspäße der Moderne in den fünfziger und sechziger Jahren bis zu einer Art Vollendung durchexerziert und damit ungemeines Aufsehen erregt hatte. Aber Erfolg war für ihn nur ein anderes Wort für die Versuchung zur Bequemlichkeit. Um die Wahrheit zu sagen, hat er einmal erklärt, habe er damals "Krüppel und Kretins" vor allem deshalb gezeichnet, weil er die Anatomie nicht beherrschte, und hinzugefügt, an jenen Arbeiten stimme für die dem Zeitgeist hinterhertrottende Kritik "alles genau, was eigentlich falsch ist". Mit der Romantik und ihrem gefeierten Subjektivismus sei die Einsicht verloren gegangen, dass erst die Verbindung von Fantasie und Form das Kunstwerk verbürge. Wer das verkenne, öffne der Scharlatanerie Tür und Tor, und jedenfalls verrate die Herrscherwillkür, mit der viele zeitgenössische Künstler das Regelwerk missachteten, mehr Schwäche und Unfähigkeit, als irgendwer ahne.

Diesem Verdacht wollte er sich nicht aussetzen. Und deshalb hat er sich, nach den Jahren bei seinem Lehrer Alfred Mahlau und dem Fieber der frühen Triumphe, noch einmal in die Schule begeben und die größten Meister zum Vorbild gewählt: Grünewald und Botticelli, Brueghel, Bosch und Georges de la Tour, Goya, Caspar David Friedrich und die Japaner. Die ungezählten Kopien, die er nach ihren Werken und denen vieler anderer angefertigt hat, gaben ihm nicht nur handwerkliche Sicherheit, sondern schufen ihm auch ein Zuhause in allem Gewesenen. So oft die Rede darauf kam, mokierte er sich über die verbreitete, von Kritikern, Marktbetreibern und Halbkünstlern beförderte Auffassung, dass man die Kunst mit jedem Tag neu erfinden könne und sogar müsse. Aus dem gleichen Grund nannte er diejenigen, die sich für Wegbereiter der Zukunftskunst ausgaben, "hüpfende Mumien", weil die Avantgarde längst altersgrau geworden und in den Kühnheiten von vorgestern erstarrt sei. Zugleich pflegte er zu sagen, dass es für ihn keine Kunstgeschichte gebe; alles in der Kunst sei Gegenwart - oder einfach nicht vorhanden.