Im Jahr 1901, er war 17 Jahre alt und seit einem Jahr Student an der Großherzoglich Sächsischen Kunstschule in Weimar, probte Max Beckmann den Ernstfall. Auf seinem Selbstbildnis, es ist eine Kaltnadelradierung, sieht man frontal den Kopf, aber ohne Hals, den Mund weit aufgerissen wie zu einem Schrei, die Augen in irgendeine Ferne gerichtet. Eine gut gezielte Kollision mit dem Ich, die zugleich auch eine sehr selbstbewusste Inszenierung ist. Neunundvierzig Jahre später, der Emigrant genießt ein paar Frühsommertage im kalifornischen Carmel, nimmt Beckmann einen Kugelschreiber und zeichnet ein letztes Selbstbildnis im Profil. Der kantige Schädel, das in der Konzentration des Blicks verengte Auge, das kräftige Kinn, Nase und Ohr: Für alles das reichen wenige Linien, und ein von der Lippenhöhe abwärts gehender, dünner Strich genügt, um den beckmanntypisch herabfallenden Mundwinkel zu markieren. Knapper, lakonischer geht es nicht. Im Tagebuch notiert Beckmann: "Las Empedokles zu Ende und Sophokles Ödipus. Schon lange wussten die Menschen über den Reinfall des Lebens." Ein halbes Jahr später, am 27. Dezember 1950, bricht Max Beckmann in New York an der Ecke der 61st Street und Central Park West zusammen, ist auf der Stelle tot. Er war auf dem Weg zum Metropolitan Museum, wo in der Ausstellung American Painting Today sein letztes gemaltes Porträt, das Selbstbildnis mit blauer Jacke ausgestellt war.

Max Beckmann hat so zahlreiche Selbstporträts gemalt, gezeichnet, radiert und lithografiert wie kein anderer Künstler der Moderne, vielleicht sogar der Kunstgeschichte überhaupt. Im Jahr 1993 zeigten die Hamburger Kunsthalle und die Staatsgalerie Moderner Kunst in München die Bilder, jetzt, 50 Jahre nach Beckmanns Tod, sind in der Münchner Neuen Pinakothek die Selbstbildnisse im Medium der Zeichnung und Druckgrafik zu sehen. In Frankfurt sind die Federzeichnungen zu Goethes Faust im Freien Deutschen Hochstift ausgestellt, auch dies natürlich ein Fall der wiederholten Spiegelung.

Wenn Beckmann, der junge Kunststudent, quasi aus dem Stand eine ziemlich perfekte Kaltnadelradierung anfertigt und hier ein Motiv inszeniert, das zum lebenslangen, entscheidenden Thema seines Werkes wird, dann ist das ein Hinweis darauf, dass er von allem Anfang an auch die Unterschiede der Bildtechniken und ihrer Wirkung erprobte und später nutzte. Auf einem in Mischtechnik auf Pappe gemalten kleinen Selbstbildnis von 1900 hatte er sich als dezidiert träumenden Jüngling vor eine romantisch verhangene Landschaft gesetzt. Still und erwartungsvoll schaut der hagere junge Mann mit dem markanten Kinn den schillernden Seifenblasen nach, die vor ihm in den jäh erleuchteten Abendhimmel steigen, die Tonpfeife aus Kindertagen hält er in der linken Hand. Nur ein Jahr und doch Welten sind es von dieser Landschaft der vagen Introspektion zum radierten Selbstbild, auf dem Beckmann, zum ersten Mal und noch rein spekulativ, jene Radikalität erprobt, die er, nach den Erfahrungen an der Front, die 1915 mit seinem psychischen Zusammenbruch kulminierten, später einmal so begründete: "Ich werfe in meinen Bildern Gott alles vor, was er falsch gemacht."

Gesichter und Die Hölle heißen der Radierungs- und der Lithografienzyklus, die 1919 entstehen, zwei Titel, die Programm sind, die Tatsache, dass Beckmann froh war, zwei Auftraggeber für diese Mappen gefunden zu haben, gehört zur Realität dieser Produktion und zur Stimmung in einer desillusionierten, turbulenten und kargen Nachkriegszeit. In beiden Fällen aber breitet Beckmann nicht einfach seine Arbeit aus, 19-mal Gesichter (und Gesichte) und 10-mal Hölle (auf Erden), die Titel könnte man auch vertauschen, sondern setzt einen Auftakt mit einem Selbstporträt. Stellt er sich in der Radierung, ein Gesicht vor den Gesichtern, ganz offensichtlich realistisch dar, den Betrachter mit seinem skeptischen Blick und seiner entschlossenen Mimik konfrontierend, so tritt er in der Hölle zum ersten Mal in jener Rolle des Ausrufers und Ankündigers auf, die er auch später wieder aus dem Fundus von Zirkuns Theater aufnimmt, und die ihm beides erlaubt: Distanz und Identifizierung. "Großes Spektakel in 10 Bildern", sagt der Mann des Titelblatts mit dem weich konturierten, schiefen Gesicht und den expressionistisch verschränkten Händen, "Wir bitten das geehrte Publikum näher zu treten ... Wer nicht zufrieden ist, bekommt sein Geld zurück."

Kunst dient der Erkenntnis, nicht der Unterhaltung

Aber Max Beckmann tritt nicht nur vor das verehrte, vulgo leicht heruntergekommenen Publikum, stellt sich nicht nur in der Radiermappe Der Jahrmarkt (1921) als Ausrufer mit der Glocke in der Hand und der Restzigarette im Mundwinkel als dubiose Figur vor das Schild Circus Beckmann. Er begibt sich auch selber in die Hölle, unter die Gesichter, auf den Jahrmarkt, macht sich, mal mehr, mal weniger deutlich zu erkennen, hier zum Zuschauer, dort zum Teilnehmer des Geschehens, mischt sich ein und wird Opfer. Offener als in den gemalten und meist durch sehr starke, programmatische Kostümierungen und Accessoires (wie den Smoking, die Karnevalskleidung, das Horn und die Glaskugel) bestimmten Selbstbildnissen, ist in den Zeichnungen und der Druckgrafik der Status des Künstlers als Teil des Treibens an der Front des Alltags. Auch in seinen Bildern ist Beckmann ein Zeichner, der die Linie immer wieder zur Grenzziehung nutzt, den breiten schwarzen Strich auch oft als kategorische Abgrenzung von Form und Farbe setzt, vielleicht auch zur Ernüchterung. Im grafischen Schwarzweiß ist die Linie demgegenüber einerseits das Mittel der Nuancierung der Valeurs, andererseits, wie die Schrift, das Werkzeug des Erzählens. Dass es für diese Erzählungen, die Moritaten, die im Bild dann zum Drama werden, verschiedene Fassungen mit der Möglichkeit sehr divergierender Schlüsse gibt, zeigt das bekannte Selbstbildnis mit steifem Hut (1921). Was als genrehafte Atelierszene mit den dazugehörigen Requisiten beginnt, endet im vierten Zustand der Kaltnadelradierung als eine ganz auf die Person konzentrierte Selbstdarstellung, deren kühles Pathos alles Anekdotische marginal werden lässt. "Transzendente Sachlichkeit" nannte Beckmann selber diese Qualität, eine Contradictio in adjecto, und gerade darin liegt die Spannung, die sich nicht verbraucht.

Als Herr, Zirkusdirektor, Matrose, Clown, Musiker, Bürger, Gauner hat Beckmann sich dargestellt und schließlich seine Gesichtszüge auch in die Figur des Odysseus, des Faust, des Christus und Pilatus eingebracht. Der Rollenwechsel, die Maskerade und die Geografie der Demimonde und des Schauspiels waren für ihn keine Bewegungen oder Orte der Flucht, sondern die Möglichkeit des Blicks hinter die Kulissen, wie man so sagt. "Kunst dient der Erkenntnis nicht der Unterhaltung - der Verklärung oder dem Spiel", was er 1938, ein Jahr nach der Emigration in der Londoner Rede als Anspruch an sich und jeden ernsthaften Künstler formulierte, artikuliert sich in dem Blick auf die eigene Person zwischen Selbstdarstellung, Selbstbefragung und Selbstverspottung.