Er hatte beinahe alle Vollmachten, die im Kunstbetrieb in einer Hand vereinigt werden konnten, inne. Und er betrieb, wie seine Auftraggeber, Machtpolitik. Aus diesem Grund konnte sich die Moderne nur gegen ihn außerhalb der offiziellen Institutionen organisieren." Dieses Urteil steht in einem pompösen Katalog zu einer Ausstellung, die man 1993 im Historischen Museum zu Berlin zum 150. Geburtstag des Hofmalers Anton von Werner ausgerichtet hatte, eines Kunstpapstes der Günderzeit, der unter dem Schutzmantel des noch reaktionäreren Kaisers mit allen Mitteln und Intrigen das wilhelminische Kunstleben beherrschte.

Wollte man sich eine Beschreibung des aktuellen Falles Willi Sitte aus der Distanz eines 150. Geburtstages vorstellen, dann könnte sie vielleicht folgendermaßen ausfallen: Es gab um die Mitte des 20. Jahrhunderts auf deutschem Boden zwei Staaten mit extrem unterschiedlichen Gesellschaftsordnungen, in denen jeweils auch ganz unterschiedliche Ansprüche an die bildenden Künste gestellt wurden. In der einen Hälfte Deutschlands gab es eine Demokratie, in der die Künstler in Ruhe gelassen wurden. Das Kunstleben spielte sich in Ausstellungen und Museen ab, in Vernissagen und Zirkeln, man sprach von einem sich selbst regulierenden "System Kunst". Die Kunst hatte kaum Adressaten außerhalb dieses Systems.

Zwei Staaten, zwei Ideologien, zwei Künste

Im anderen Staat gab es eine kommunistische Diktatur, welche die Kunst und das ganze abendländische Bildungserbe der Mehrheit der Bevölkerung, vor allem den Arbeitern zugänglich machen wollte. Deshalb gab es einen Künstlerverband, dessen Mitglieder außerordentliche Privilegien materieller Art zugebilligt bekamen.

Der Preis dieser Alimentierung war, dass die Künstler sich den kunstpolitischen Vorgaben des Staates fügen und über ihre Kunst den Arbeitern und Bauern Selbstbewusstsein, Staatstreue und Vertrauen in die Zukunft vermitteln sollten. Als Präsident dieses Künstlerverbandes fungierte lange Jahre der Maler Willi Sitte. Auch er war der Überzeugung, dass Künstler sich der Probleme der Arbeiterklasse annehmen und als ihre Hauptadressaten die Werktätigen in den Betrieben ansehen sollten.

Versucht man von dem Funktionär abzusehen und Willi Sittes Leistung als Künstler zu würdigen, so sieht man sich einer künstlerischen Produktivkraft gegenüber, in der alle Möglichkeiten und alle Abgründe der Kunstentwicklungen des vergangenen Jahrhunderts enthalten sind. Sitte ist als Neunzehnjähriger in die Hermann-Göring-Meisterschule für monumentale Malerei gekommen, die einem Großmeister der Nazizeit, Werner Peiner, in dem Eifeldorf Kronenburg von Göring eingerichtet worden war. Der junge Deutschböhme ist dann als Mitverfasser eines Protests gegen die Ausbildung 1941 der Schule verwiesen worden. Er hat 1942 in einem Wehrmachtsgebäude in Küstrin ein Wandbild mit der Schlacht bei Liegnitz gemalt, das Leonardos Schlachtenkartons in die kreidige und akademische Manier der Zeit übersetzt; sie klingt nach in der Völkerschlacht bei Leipzig 1813, im Auftrag des DDR-Kulturfonds 1956 gemalt.

Inzwischen aber hatte Sitte internationale Anregungen verarbeitet, zunächst solche des Realismus in Italien, wohin ihn der Kriegsdienst verschlagen und wo er sich Anfang 1945 auf die Seite italienischer Partisanen durchgeschlagen hatte. In Mailand hatte er 1946 seine erste Ausstellung, bevor er 1947 in die Sowjetisch Besetzte Zone (SBZ) übersiedelte, der SED beitrat und als Maler mit seinen grauen surrealen, von Picasso und Léger beeinflussten Kompositionen zu Themen wie Lidice oder dem Kampf der Thälmann-Brigade in Spanien auf sich aufmerksam machte. In der antifaschistischen Themenwahl, nicht aber in deren künstlerischer Gestaltung, reiht er sich in die Phalanx des Sozialistischen Realismus sowjetischer Prägung ein. Sittes Kunst hat deshalb die Kulturfunktionäre der Partei immer wieder irritiert. Er wurde 1956 für "ideologische Verirrungen, Inkonsequenz und für revisionistische Erscheinungen unter Künstlern in Halle" verantwortlich gemacht. An seinen Bildern konnte man bemerken, dass die Künstler, auch wenn sie sich oft monatelang in den Betrieben aufhielten, ihre Malerei nicht populistisch oder gar nach Direktiven aus Moskau ausrichteten, sondern durchaus individuelle Wege zu einem "sozialistischen Menschenbild" in der Kunst suchten.