Ein großes Buch, ein mächtiges Buch, souverän und selbstbewusst überragt es die landläufige Produktion der Belletristen. Und das ohne allen Ehrgeiz, einen Meilenstein zu setzen in die Literaturgeschichte, also mit neuen, unerhörten Methoden die Grenzen des Erzählbaren nach vorn zu verschieben. Denn sicher, gelassen bewegt sich der schwedische Altmeister Enquist in der Tradition des historischen Romans. Er lädt sie sogar auf mit älteren, ja archaischen Tönen und Gesten, mit Bibelzitaten, Märchenmotiven, dem feierlichen Klang der nordischen Saga, aber auch mit Opernemphase und Kinoblicken und nutzt zugleich alle Erfahrungen, die er als Grenzgänger zwischen Reportage, Essay, Autobiografie, Fiktion sich erarbeitet hat. Und vor allem: Geschichte erzählt er mit hellwachem politischen Kopf, unermüdlich fragend nach den Möglichkeiten einer Gesellschaft, die alle Grenzen der jeweils gegebenen und vorgefundenen aufsprengt ins Unabsehbare, in Richtung auf Utopie.

Wie lässt sich das alles unterbringen in einer Episode der dänischen Geschichte, drei, vier Jahre lang oder kurz, zwei Jahrzehnte vor der Französischen Revolution? Struensee, ein Deutscher aus Altona bei Hamburg wird 1768 dem labilen, ja geistesgestörten Kindkönig Christian VII. zugeordnet als Leibarzt. Ein Leibarzt wird er dann eher für die aus England herbeigeheiratete blutjunge Königin Caroline Mathilde und regiert im Machtvakuum des Königreichs als ein einsamer Aufklärer, der mit einer Flut von 632 Verordnungen ein Programm der Vernunft durchzusetzen versucht.

Dass seine Sache wie seine Liebe schon 1782 scheitern werden, mit einem Putsch, Prozess und seiner Hinrichtung, verkündet der Erzähler in seinem ersten Satz. Erzählt wird also gegen den Strom. Es ist, wie im Mythos, alles entschieden, bevor es noch einmal zur Sprache kommt. Programmatisch setzt Enquist ein mit einem Porträt von Struensees Gegenspieler und Exekutor, dem Höfling Guldberg. Dann postiert er die anderen Protagonisten aufs Spielfeld. Das Tableau des Konflikts ist eingerichtet, das Ende ist klar. Alle Spannung konzentriert sich nun auf das Wie und Warum des Ablaufs.

1769, in Schillers Geburtsjahr, beginnt das dänische Drama sich aufzuladen, und in Umrissen meint man in ihm wiederzuerkennen, was Schiller später als Tragödie eines Aufklärers und der Aufklärung zurückprojizieren wird an den spanischen Hof. Christian also heißt der neue Don Carlos, mehr als nur vage begeistert, nämlich geistig verwirrt, Struensee agiert als sein Marquis Posa, und wieder steigern die verbotene Liebe zu einer Königin und ein Gegenspieler in der kalten Maske der Reaktion den Konflikt in ein altes, unerschöpfliches Muster: Die Maschinerie der politischen Welt stößt zusammen mit dem rebellischen, regellosen Gegenreich eines ungebändigten Glückverlangens.

Solche Eros-contra-Thanatos-Duelle hat Verdi nach Schillerschen Vorlagen komponiert, hat Wagner im Musikdrama ins Metaphysische transzendieren wollen, und auch Enquists Roman baut immer wieder Szenen, Konfrontationen, Seelenspannungen von Opernformat. Auch weil er die Psychologie seiner Figuren nicht ins bürgerlich Filigrane treibt, sondern seine Akteure mit holzschnitzhaften Umrissen kräftig koloriert, auf die Geschichtsbühne stellt. Sie sind Repräsentanten, die also für etwas stehen und nicht nur für sich, und auch der Erzähler macht kein Hehl daraus, für wen er selbst steht und gegen was, sosehr er sich auch bemüht, die politischen und psychischen Motive der Anti-Struensee-Kamarilla aus dem Inneren der Figuren zu verstehen. Das schafft tödlich klare Fronten. Ein kalter Schatten fällt auf alles Licht, allen Glanz, alle Wärme, die aus dem Zentrum des Romans ausstrahlen, aus dem Körper- und Seelenbündnis zwischen dem Leibarzt und seiner Königin.

Ein Roman, der sich verwandelt in Gedankenmusik

Die Mitspieler der beiden, gnadenlos scharf gezeichnet, sind entweder wölfisch, kalt, fanatisch oder schwach, labil, geborene Verräter oder scheu und klug und sehnsüchtig, aber vorsichtig. Doch diese entschiedene Zeichnung der Figuren lässt sie nicht erstarren, sondern markiert ihre Position im Drama und damit auch ihre Nähe oder Distanz zum Erzähler. Der Leser wird provoziert, diese Personen für sich zu entdecken, sie vollständiger zu imaginieren, als der Roman sie zeigt, und sich ihnen zu stellen mit seinem eigenen Urteil.