Großer Aufbau, kleines Ensemble. Ein Schlagzeug belegt mit einer Batterie an Gongs und Tamtams die halbe Bühnenbreite, dazu ein Flügel und ein Saxofon. Das trio accanto führt Manuel Hidalgos Stück Monotonie: Ich bin die Einsamkeit. auf. Aber was Christian Dierstein, Yukiko Sugawara und Marcus Weiss da in der klassizistischen Kulisse des Berliner Konzerthauses spielen, klingt gar nicht nach Einsamkeit. Sie kommunizieren lebhaft, werfen sich klar definierte Motive wie Bälle zu. Titel, nach Adorno der "Mikrokosmos des Werkes", besagen nicht viel. Die Wiedergewinnung motivischen Empfindens im neuen Klanggewand ist dem Jetztzeitkomponieren problematisch, doch Hidalgo hat ein Randphänomen in den Mittelpunkt gerückt und hat mit seinem neuen, für die Berliner Musik-Biennale komponierten Stück den Gang aus der Wüste der reinen Abstraktion angetreten.

Statt Knall-Events ein ausgewogenes Programm

Welchen Dienst kann ein Festival mit zeitgenössischer Musik einer Stadt oder Region leisten? Durch "kulturelle Spitzenleistung" (so wurde das tatsächlich einmal genannt) den Ort überregional, womöglich international ins Gedächtnis rufen? Das hatte eine Reihe von Festivalneugründungen kleinerer Städte sich darauf kaprizieren lassen (oft ein wenig wahllos), mit Kompositionsaufträgen zu prunken, was die Inflation neuer Werke angeheizt und die Preise hat steigen lassen - bei gleichzeitig abkühlender Nachfrage. Die ungezielte Uraufführungsmanie glich zeitweilig den Niederungen der allgemeinen Wegwerfkultur: ex und hopp, uraufführen und vergessen.

Die Musik-Biennale Berlin schlug unter der künstlerischen Leiterin Heike Hoffmann einen anderen Kurs ein und übernahm die lange brachliegende Verantwortung, bedeutende Stücke der jüngeren Vergangenheit in klingender Präsenz zu halten, denn bei keiner Musik ist der Abstand zwischen Konzert und CD-Konserve so groß wie bei der Neuen Musik - und damit die Notwendigkeit, sie live immer wieder neu erfahren zu können. Umso bedauerlicher, dass ausgerechnet dieses Festival nun eingestellt wird. Joachim Sartorius, der neue Intendant der Berliner Festpiel-GmbH (unter dessen Dach die Biennale angesiedelt ist) hat andere Pläne.

Statt Knall-Events abzufackeln (und mit ihnen das Budget) und dem Starprinzip zu huldigen, hat Heike Hoffmann auch in ihrem letzten Jahr die Mittel in ein wohlproportioniertes Programm fliessen lassen. Die Musik-Biennale bot einen fein verlesenen Überblick von Komponisten und Werken, die in jüngerer Zeit in der Szene nachhaltig Eindruck gemacht haben und zum nicht geringen Teil erstmals nach ihrer Taufe wieder gespielt wurden. Junge Komponisten wie Isabel Mundry, Misato Mochizuki, Jörg Birkenkötter und Philippe Hurel wurden mit Uraufführungen vorgestellt. Durch das Repertoireprogramm war ein roter Faden von französischer Musik gewoben, ein jenseits von Olivier Messiaen und Pierre Boulez in Deutschland weitgehend unbekanntes Terrain. Wer kennt hier schon die Namen von Gérard Grisey, der 1998 gestorben ist, oder Tristan Murail? Entgegen landläufiger Vorstellung erschöpft sich die französische Musikproduktion nicht im Ornamentalismus, einem endlosen Ausspinnen von Tongirlanden, das in Geschwätzigkeit mündet. Stattdessen faltet sich ein ganzer Fächer romanischen Geistes auf: der Spektralismus in Griseys Ausprägung - eine all over art-, dessen changierenden Klangfarben aus den Spektren der Töne gewonnen sind und den Formverlauf der Stücke modellieren, bis hin zu Brice Pauset und seinen verrätselten Studien Six Canons (Musurgia combinatoria), in denen die Geheimwissenschaft der Kanonkünste noch eine Windung weiter dreht und der ganze Zyklus als Gesamtkanon vorgeführt wird.

Neben der elaborierten Kompositionskunst, wie sie am besten in den hermetischen Musentempeln stattfindet, zeigte die Musik-Biennale auch Pfade jenseits des Konzertsaals. In der Kulturbrauerei wurde Franz Martin Olbrischs El mundo haz de tus imágenes, eine Hybridform von Raumklangensemble, Klanginstallation und Hörspiel aufgeführt. Inseln von Lautsprechergrüppchen und Musikern bilden Klangquellen im Raum. Eine Landschaft, die von Instrumentalklängen durchzogen ist und von irrealen Geräuschen belebt wird. Das sirrende Auseinanderbrechen von Schieferplatten zieht in eine Klangwelt untertage, Wassertröpfeln und Gurgelgeräusche mit unwirklicher, irisierender Resonanz scheinen aus der Perspektive eines anderen Lebewesens gehört. In seinen besten Momenten tritt in dem Stück eine Klanglichkeit hervor, die suggestiv wie die Lebensfremdheit eines Stalker ist, der in einer von Andreij Tarkowskis "Zonen" (Orten, wo unbekannte Gesetzmäßigkeiten gelten, wo die Objekte eine fremde, feindliche Eigendynamik entwickeln) seine Begegnung mit dem Unbenennbaren, dem Irrealen hat. Geräusche sind die Sprache der Objekte, sie sind die Spuren ihres geheimen Treibens, das selber unsichtbar bleibt. Eine Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit herzustellen ist das, was Kunst leisten kann: über den Alltag hinauszugehen und das Visionäre, Geträumte, Geahnte zu evozieren.

Schade, dass die verblasene Selbsteinführung des Komponisten auf die falsche Spur führt. Dem Autor ist es im Text darum zu tun, das unklare (aber auch banale) Verhältnis zwischen Lebenswelt und Kunstprodukt erneut zu wälzen. Von der Faszination der Klangsynthese, die sich des Komponisten offenkundig bemächtigt hatte, keine Zeile und nichts über Text und Inhalt, stattdessen Luhmann-Poesie, einige unbestimmte Absichtserklärungen und eine Brise Welterklärungslyrik - insgesamt eher eine Küchentisch- als eine Caféhaus-Philosophie.