Anfang 1970 hat Peter Ruzicka den Dichter Paul Celan besucht, wenige Wochen vor dessen Selbstmord. Seine Vertonung der Todesfuge hatte der damals 21-jährige Komponist an Celan geschickt und reiste dann ganz naiv und unbedarft nach Paris, weil er sich mit ihm darüber unterhalten wollte. Es kam zu einer kurzen, für Ruzicka tief verstörenden Begegnung in Celans nahezu leer geräumtem Appartement. Der Dichter, gerade erst zurück von einem längeren Aufenthalt in der Psychiatrie, schwieg gegenüber dem fremden jungen Deutschen. Nur ein paar dunkle, rätselhafte Sätze habe Celan damals gesprochen. Aber das wortlose Zusammentreffen in dem irritierend unbehausten Ambiente hat den Komponisten anschließend nicht mehr losgelassen. In der quälenden Nichtkommunikation taten sich für ihn die Abgründe eines ganzen Jahrhunderts auf. Immer wieder hat Ruzicka sich nach dem Parisbesuch kompositorisch an Celan abgearbeitet. Er komponierte ein Streichquartett (... fragmente ...), als er erfuhr, dass sich Celan auf einer Seinebrücke das Leben genommen hatte, weitere Stücke folgten. Nun hat er, als erklärten Schlusspunkt und Opus summum seiner jahrzehntelangen Auseinandersetzung mit dem Dichter, eine Oper geschrieben: Celan - ein Musiktheater in sieben Entwürfen. An der Semperoper in Dresden ist sie uraufgeführt worden.

Wer über Celan komponieren will, muss unweigerlich noch einmal hinab in die schwarzen Untergeschosse des 20. Jahrhunderts. Die Holocaust-Erfahrung; der Tod der rumänisch-jüdischen Eltern in einem Konzentrationslager; der lebenslange Schuldkomplex, den Genozid überlebt zu haben; das Trauma der (unberechtigt) gegen ihn erhobenen Plagiatsvorwürfe, die er als neuerliche antisemitische Attacke wahrnahm; auch die Anteilnahme mit den Opfern von Hiro-shima, Vietnam oder dem Prager Frühling - all das ist Celans Lyrik tief eingeschrieben und hat ihn schließlich am Leben zerbrechen lassen. Die ästhetischen Prämissen, unter denen er seine Gedichte verfasst hat (und die ähnlich auch in der zeitgenössischen Musik wirksam waren), sind die einer radikal zu Ende gedachten Moderne. Dem Schönen hat er misstraut, das Sprachmaterial erscheint bei ihm in extremer Verdichtung und Verrätselung. In der Sprache der Massenmörder dichtend, war ihm Unmittelbarkeit im Ausdruck nicht mehr möglich. Das beliebte Schlagwort von der Kunst am Rande des Verstummens ist bei Celan eingelöst - "in einer Sprache", so der Dichter, "die unter anderem auch ihre Musikalität an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem ,Wohlklang' gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte". Aber gelten diese Prämissen auch heute noch?

Die junge Komponistengeneration hat sich längst verabschiedet von solchen Topoi der Nachkriegsmoderne und sich mit den Erfahrungen in der Postmoderne eine neue Unmittelbarkeit zurückerobert. Verblasst scheinen zu Beginn des neuen Jahrtausends Celans ästhetische Koordinaten. Ist der jüdische Dichter nur mehr die Ikone einer vergangenen Epoche? Peter Ruzicka, Jahrgang 1948 ("Zutiefst habe ich die Scham erfahren, dass drei Jahre vor der eigenen Geburt die Öfen der Menschenvernichtung noch geraucht haben"), glaubt nach wie vor an das Unabgegoltene in Celans Werk und sieht seine Oper nicht zuletzt als Aufbruch in eine zweite Moderne.

Ganz tief ist er eingetaucht in den Celan-Kosmos, hat sich hineingefühlt in die psychischen Verletzungen und Zwangslagen des Dichters. Aber gleichzeitig muss er sich auch umstellt gefühlt haben von den Unmöglichkeiten, diese Figur auf die Opernbühne zu bringen. Celansche Gedichte für das Musiktheater zu dramatisieren war für Ruzicka von vornherein tabu. Celans Leben als Kreuzwegstationen eines Schmerzensmannes in einer narrativen Form zu präsentieren, versagte er sich ebenfalls. Unmöglich, ein Stück über Celan zu komponieren, ohne den himmelhohen Anspruch, den der Dichter an seine Werke gelegt hat, stets bedrohlich über sich zu spüren. Vielleicht ist es überhaupt eine unmögliche Idee, ausgerechnet Celan, der so kristalline und aufs Essenzielle reduzierte Kunst hervorgebracht hat, mit der üppig-sinnlichen und promiskuitiv in alle Richtungen ausgreifenden Kunstform Oper zusammenzubringen. Skeptiker haben dem Komponisten schon vorab vorgehalten, ein konsequentes Celan-Musiktheater könne eigentlich nur wortlos vom Verschweigen handeln.

Schmerzenston in hoher Lage

Was Ruzicka komponiert hat, klingt, gemessen daran, erstaunlich eloquent. Von dem Regisseur und gelernten Neurologen Peter Mussbach hat er sich das Lib-retto schreiben lassen - 36 fiktive Schlaglichter aus dem Leben eines rastlos Getriebenen, die gesplittert, ohne konsistenten Erzählstrang zusammengepuzzelt sind: paranoide Begegungen in der Pariser Metro, Erinnerungsfetzen aus der rumänischen Jugendzeit, verrätselte Todesrauschfantasien, auch bizarre Szenen des Fremdenhasses, die die Celan-Ängste in unserer Gegenwart verorten. Ein undurchdringliches Spiegelkabinett aus mal mehr, mal weniger treffend erfundenen Celan-Reflexionen, dem Ruzicka eine Musik zur Seite gestellt hat, die sich ganz und gar nicht "am Rande des Verstummens" bewegt.

Man hört, wie sehr er Gustav Mahler, Bernd Alois Zimmermann oder den schwedischen Symphoniker Allan Pettersson schätzt. Schattenhafte, dunkel dräuende Blechbläserakkorde, statische, wie verätzt wirkende Klangflächen, blitzartig aufschießende Panikattacken, rasende Schlagwerkpulsation und ein sirrender, über das Klanggeschehen hinwegziehender Schmerzenston in extrem hoher Streicherlage prägen die groß orchestral aufgefächerte Partitur. Ruzicka hat versucht musikalische Chiffren für die extremen Seelenlagen seines Opern-Antihelden zu finden. Ein unnachgiebiges, enervierendes, rhythmisches Ticken beispielsweise taucht im Orchester auf, wenn von den Plagiatsvorwürfen die Rede ist. Expressiv gezackte Motivgesten äußern Celans Verfolgungswahn. Schleifenartig tauchen solche Klanggestalten im Stück immer wieder auf, werden variiert, verfremdet und verschränken sich. Überall entdeckt man fatal in sich kreiselnde Bewegungsformen. Es entsteht der Eindruck, dass die ganze Musik in einem zwanghaften System der Ausweglosigkeit festgesetzt ist. Manchmal verharrt das Klanggeschehen nur in einer atmosphärischen Grundierung der Depressionen, dann wieder schwingt es sich zu dröhnender Psychorhetorik auf.