Allmächtiger Gott / Du, sichtbar und unsichtbar / Nur Dich will ich", predigt der Kassettenrekorder, bis ein Lehrer der Teheraner Blindenschule die Kassette entnimmt. Ein Junge meldet sich, hat sein Eigentum herausgehört. Nach und nach gibt der Lehrer seinen Schülern ihre Kassetten für die Ferienzeit zurück. Fromme Weisen und Gesänge finden ihre Besitzer, dann klingt etwas an, das nicht einstudiert ist. Auf dieser Kassette singt die Oma des achtjährigen Mohammad. Was sie singt? Das verraten die Untertitel von Majid Majidis Film Die Farben des Paradieses nicht. Gebete müssen übersetzt werden. Lieder von Großmüttern nicht. Die Hauptsache versteht man auch so: Mohammad wird geliebt. Dass sein Vater sich dieser Liebe nicht anschließt, ist Mohammads größter Kummer. Die Sommerferien sind angebrochen, seine Freunde sind abgeholt worden. Nur Mohammad sitzt noch vor der verwaisten Schule. Dennoch hat der Junge ein Ohr für das Leiden anderer. Das Vögelchen, das aus dem Nest gefallen ist, entdeckt er vor einer Katze. Majidis mitfühlender Held hat das absolute Gehör der Schöpfung. Wenn es gilt, Vogeleltern ihr Junges und der Welt ihr Gleichgewicht wiederzugeben, klettert er mit Fingerspitzengefühl bis in die Krone eines Baums.

Das Ineinander von Film und Wirklichkeit prägt seit den späten sechziger Jahren das iranische Kino. Abbas Kiarostamis berühmte Trilogie aus einem Erdbebengebiet beruhte auf realen Ereignissen wie Mohsen Makhmalbafs Filme. Beide Regisseure schätzten das Reale als Fundament eines künstlerischen Prozesses, den es sichtbar zu machen galt. In Kiarostamis Trilogie spielen die Überlebenden des Erdbebens sich selbst. Trauer und Komik entstehen, wenn angeborene und aufgetragene Persönlichkeit kollidieren. Die Persönlichkeitsspaltung vor laufender Kamera, die Imitation des eigenen Lebens, zu der Zensur und Sittenwächter ohnehin zwingen, sollte zum Markenzeichen des iranischen Films werden. Noch bekannter wurde dieser subversive Stil, der politische Probleme in die Klammern eines filmischen Konjunktivs setzte, durch seine oft kindlichen Hauptdarsteller. Schon die frühen Filmen von Kiarostami nutzten Kinder als Seismografen - bis heute nehmen sie im iranischen Film wahr, was eine Gesellschaft erschüttert, die nicht nur ihre Erdbebenopfer verschweigen muss. Eine andere Linie gab Forugh Farokhzad vor: Zugleich Irans berühmteste Lyrikerin, entschleierte sie 1962 mit Khanesh Siah Ast eine dunkle Seite ihres Landes. Ihre Studie über Leprakranke, unbarmherzig konkret in der Anklage, mystisch überhöht im Bild, ist ein Filmgedicht von zeitentrückter Wahrhaftigkeit.

Für das Leben braucht es keine fundamentalistischen Vermittler

Forugh Farokhzad starb 1967 bei einem Unfall. Ihr poetischer Realismus ist ein Vermächtnis, das trotz der verpönten Melancholie Erben gefunden hat. Noch immer folgen iranische Filme den auseinander strebenden Seiten der Docu-Fiction und des poetischen Realismus, die sich auf Kinderfilmbasis zum magischen Dreieck eines international mit Preisen überschütteten Filmschaffens zusammensetzen. Mittlerweile sind Filme entstanden, die an verschiedenen Seiten Maß genommen haben. Obschon Majid Majidi zur dritten Generation iranischer Filmemacher zählt, zeugen die Farben des Paradieses unverdrossen von Kiarostamis und Makhmalbafs Einfluss.

Bis auf Hossein Mahjub, der Mohammads Vater spielt, hat keiner der überwältigenden Laiendarsteller je vor einer Kamera gestanden. Mohsen Ramezani, der als Mohammad eines seiner blinden Augen den Wundern des Alltags zuwendet, während das andere ein Teleskop ist, das ein inneres Universum erkundet, besucht tatsächlich eine Blindenschule. Doch es gibt auch Abweichungen vom Werk der Vorgänger, Veränderungen, die die Altmeister selbst eingeläutet haben. In Makhmalbafs letztem Film Die Stille treten zwar wie gehabt Laiendarsteller auf, aber sie spielen nicht mehr die eigene Geschichte nach. Die komplexe Struktur der Docu-Fiction, zugleich authentisch und doch abgesichert als hohe Kunst innerfilmischer Reflexion, bot der Gesellschaftskritik ein Schlupfloch. Jetzt wagt sich die Fiktion ins Freie.

Mohammads Vater wird sein Kind abholen und es in die Berge seines Heimatdorfs zurückbringen. Aber der 50-jährige Witwer ist verbittert. Dass Großmutter und Enkel einander die Welt bedeuten, erkennt der Köhler nicht. Sein Leben ist die Schwärze, in die sich Verbranntes wandelt. Mohammad erfühlt das Glühen einer Landschaft, die gesättigt ist von Gelb und Rot und Blau wie die Wolle für die Gebetsteppiche, die seine Großmutter färbt. Die Vogelrufe sind ein Silbenrätsel, das Gott ihm stellt. Über die Kiesel im Bach, die Körner einer Ähre gleiten die Finger des Jungen mit derselben Verzückung, die ihn beim Ertasten der Blindenschrift überkommt. Mohammad liest die Welt mit den Fingern, und sie ist schön. Sein Vater dagegen sieht einen Krüppel, und die Welt wird hässlich. Eine zweite Ehe soll ihm den Sohn schenken, der ihn im Alter mit offenen Augen unterstützt. Mohammad steht dem im Wege. Der Vater bringt ihn fernab bei einem blinden Tischler unter. Der Verlust des Enkels treibt die Großmutter aus dem Haus. Noch im strömenden Regen, die Augen beschlagen vor Trauer, wird die alte Frau den an Land geschwemmten Fisch bemerken und seinem Element zurückgeben: Der Akt der Barmherzigkeit, der Majidis Figuren charakterisiert, ist ein Akt mythischer Naturverbundenheit. Der reuige Sohn holt die Einsame im Unwetter ein. Retten kann er die Mutter nicht. Ihr Tod ist ein weißer Nebel, der vor Mohammad aufsteigt, der Paravent einer übersinnlichen Natur. Die Familie, in die der Vater einheiraten will, deutet den Todesfall als böses Omen. Die Hochzeit wird abgesagt. Widerwillig wie schon einmal wird der Vater Mohammad zurückholen. Am Wegesrand übergeht der Köhler eine Schildkröte, die auf dem Rücken zappelt. Die Qual des Tieres erzählt von einer ganzen Welt, die darnieder liegt, von Rücksichtslosigkeit und blinder Wut. So kündigt sich an, was den Vater bewegt, als er den Sohn beim Überqueren eines reißenden Flusses allein lässt.

Auch Makhmalbafs Film Die Stille erzählt die Geschichte eines blinden Jungen. Die Stille setzt ein, sobald Makhmalbafs Protagonist Korshid sich vor der Welt verschließt. Die Hände auf den Ohren, hört er in der Erinnerung das bedrohliche Klopfen eines Mieteintreibers. Was Korshids Mutter mit Sorge erfüllt, formt sich im Kopf des blinden Autodidakten zum Beginn von Beethovens 5. Symphonie: Toktoktok-Took, pocht es hinter Korshids Schläfen, ein nie gekannter Rhythmus, der seine Arbeit als Saitenstimmer boykottiert. Am Ende wird Korshid in der Kunst aufgehen und den Metallschmieden seines Ortes beibringen, ihre Töpfe im Takt der Fünften zu bearbeiten. Durch die überdachte Gasse der Handwerker fällt ein göttliches Licht auf den blinden Dirigenten einer orientalisch abgewandelten Symphonie. Ist das nun Kitsch oder Weltflucht?