Der Recherche Gerhard Jörders über die Ursachen der von ihm so empfundenen dramatischen Zuschauerverluste an deutschsprachigen Bühnen unter dem Diagnose-Titel Publikumsverweigerung muss entgegnet werden. Nicht weil wir in Basel als problematisches Beispiel herhalten müssen - diese Bühne ist tatsächlich ein paradigmatischer Fall für den derzeitigen Streit um die Zukunft einer großen Illusion -, sondern weil sich der Bericht Jörders mit dem Weitwinkelblick auf den Innenraum der Szene begnügt.

Ja, wir sind ein Exempel: An unserem Haus gibt es keine 68er, sondern 30- bis 40- Jährige mit unterschiedlichen Handschriften. Manchem mag auch der Pop auf den Handteller geschrieben sein. Hier gibt es junge Autoren, Kontroversen mit dem Feuilleton, Zuschauerverluste, Provokation und Reaktion. Aber so eng darf die Sache nicht gesehen werden. Jörder untersucht ebenso zutreffend wie isoliert den Betrieb des Theaters, ästhetische Innovationsversuche, die Menagerie von Kunst und Kritik.

Das sind jedoch keine Neuigkeiten. Die Opfer der sich schnell abwechselnden Markttrends, der Connaisseurs hermetischer Bühnenkunst, das zum Ertragen von Dekonstruktionen, Popsymbolik und Splatter verurteilte "Dechiffriersyndikat" im Zuschauerraum werden in dieser Analyse als ein ebenso anonymes wie vertrautes Kontinuum verstanden, so, als hätte sich nur das Theater, nicht aber sein Publikum in den letzten Jahren verändert.

Die derzeit beobachtete Krise des Theaters ist auf den ersten Blick nicht außergewöhnlich, sondern gewöhnlich. Mir fällt, auch am Beispiel Basel, vor allem der Wiederholungscharakter der Diskussion auf. Es ging schon immer um die Verteidigung des Guten, Schönen und Wahren und um die Invasionen der Moderne. Mit der Einkehr des Regietheaters verschwammen die Grenzen zwischen Autor und Interpret, das kennt man ebenso aus der Musik oder der Bildenden Kunst. Die Irritationen im Publikum nahmen zu, irgendwann wurde Protest laut, zunächst über den jeweiligen Regisseur, später gegen das Theater überhaupt. Die Frage, ob öffentliches Geld für öffentliche Selbstbefriedigung auszugeben sei, ließ sich nicht mehr eindeutig beantworten.

Krise war immer. Vor genau 30 Jahren überpinselte man in Basel Theaterplakate, auf denen ein Horváth-Zitat zu lesen war: "Es gibt einen lieben Gott, aber auf den ist kein Verlass. Er hilft nur ab und zu, die meisten dürfen verrecken." Gegen den Intendanten Düggelin wurde Strafanzeige erstattet, ein Politiker wusste, dass Horváth nicht für Stücke von geistigem Niveau bekannt sei, Subventionsstreichungen wurden gefordert. Zehn Jahre zuvor etwa begleiteten Protestfackelzüge eine polizeilich geschützte Aufführung von Hochhuths Stellvertreter, zehn Jahre später warfen Dutzende von Zuschauern ihre Programmhefte während einer Othello-Premiere auf die Bühne. Als ich mich 1995 gegen das klassische Ballett entschied und Joachim Schlömers Tanztheater nach Basel holte, wurden Montagsdemos abgehalten. So gleichen sich die Bilder. Immer mischte sich in den Widerspruch gegen ein neues, fremdes Text- und Zeichenrepertoire die Absicht, den Brunnen risikofreudiger Kunst zu vergiften. Immer, früher oder später, wurde die Drohung vom abstrakten Steuerzahler ausgerufen, der dem traditionsschändenden Theater den Zehnten verweigert.

Aber lassen wir die Interna einmal beiseite, stoßen wir die Luken auf und spähen das Gelände rings um den Bunker aus. Draußen, jenseits der heiligen Hallen, wo eigentlich das normale Leben stattfinden müsste, Politik und Wirtschaft, Stirb und Werde, draußen sieht es nämlich ganz anders aus als noch vor ein paar Jahren. Und dass sich die Gesellschaft rapide verwandelt, hat sogar das Theater bemerkt. Das tatsächlich Neue an der Krise wird mit dem Jahr 1989 markiert. Das Jahr der Befreiungen und Selbstbefreiungen im Osten, das Endjahr des Kalten Krieges, es bildet den Limes zwischen einem ideologisch fixierten und einem ideologisch unübersichtlichen Zeitalter. In den letzten zehn Jahren sind viele Maßstäbe durcheinander gekommen: Das Beitrittsgebiet fügte mehr als 60 brüchige Theater- und Orchesterbetriebe an die bundesdeutsche Bühnenlandschaft und wurde von unbeschreiblichen Entziehungs- und Konsumwellen erschüttert, das Privatfernsehen wurde gieriger, die Invasion der neuen Medien stellte den öffentlichen Raum infrage, die Rezession die öffentlichen Kassen, mit dem Siegeszug der Musicalindustrie etablierte sich ein neuer Sektor kommerzieller Artistik. Theaterschauspieler wanderten ins Fernsehen ab, die Popkultur stieß Traditionsmonumente vom Sockel, Tenöre traten mit Boygroups auf, Zirkusclowns wurden zu Intendanten gewählt, und alles webte am Chor des anything goes mit. Die Theater, im Osten renovationsbedürftige Erbschaften aus dem Feudalismus, im Westen oft Betonbunker, die schon architektonisch an Belagerungszustände erinnerten, hatten in diesem Chor weder die stärkste noch die höchste Stimme.

Ein Blick auf Theaterzuschauerstatistiken der neunziger Jahre im deutschsprachigen Raum zeigt, wohin ein Teil des Publikums abgewandert ist. Rangierten unter den zehn meistbesuchten Stücken der Saison 1990/91 neben Phantom der Oper (1. Platz, 1,1 Mio Zuschauer), Starlight-Express (2. Platz, 700 000 Zuschauer) und fünf weiteren Musicalproduktionen immerhin die Zauberflöte auf dem 3., Die Fledermaus auf dem 5. und My Fair Lady auf dem 10. Platz, gab es 1997/98 die Zauberflöte nur noch auf Platz 7 mit dazu 100 000 Zuschauern weniger als sieben Jahre zuvor. Die Fledermaus war ins Mittelfeld abgerutscht. Ansonsten wucherte der Musikcalschrott nahezu unumschränkt weiter. Vielerorts dank staatlicher Subventionen, die man den eigenen Theatern vorenthielt.