Früher hätte man das Sampeln von Musik wohl Klauen genannt. Doch als die ersten Sampler auftauchten, waren die Wundermaschinen zunächst mal Avantgarde. Man nehme ein Stückchen Musik, drehe es, wende es elektronisch, und schon hat man etwas ganz anderes. Das muss die Demokratisierung des Musikmachens sein, dachten die Pioniere, und tatsächlich: Kaum ein Stück Popmusik kommt heute ohne Samples aus. Doch war es das schon? Kann die Wiederverwertung der Musik anderer Leute Sinn und Zweck der Technik sein? Wo doch die Welt Klang ist und überall Geräusche sind?

Matthew Herbert sagt: Nein. Als der Londoner Techno-Produzent Mitte der Neunziger anfing mit seiner Musik, blickte er sich um, sah die Küchengeräte daheim - und wandelte ihren Krach in House- und Electro-Tracks um. Dann ging er vor die Tür und nahm die Geräusche des Industriegebiets vor seiner Studiotüre auf. Bald galt er als der Mann, für den der Sampler erfunden worden ist. Während sich andere Musiker bei Live-Auftritten mürrisch oder geheimnisvoll hinter ihren Geräteparks versteckten, federte Herbert wie ein Springteufel neben seiner Black Box auf und ab, knisterte mit Chipstüten und zerquetschte Coladosen, sampelte die Geräusche und jagte die daraus entstehende Musik über die Tanzfläche. Die Begeisterungsschreie des Publikums sampelte er gleich mit und speiste sie in den laufenden Mix ein.

Vielleicht hatte er die Nase voll davon, als besserer Musikclown über die Lande zu ziehen - jedenfalls veröffentlichte Herbert vor einigen Monaten im Internet ein Manifest (www.matthewherbert.co.uk). Gedacht war der personal contract for the composition of music (auch manifesto of mistakes genannt) als ein Bekennerschreiben zu seinem bisherigen Schaffen. Doch als er in Interviews sagte, er wolle den "Konsumismus" der House-Musik angreifen, die sich in eine "schlechte Kapitalismus-Travestie" verwandelt habe, las das Manifest sich auf einmal ganz anders: Hier stellt jemand die Grundlagen der elektronischen Musik infrage.

Das Manifest ist weniger postulierend als restriktiv. Es verbietet, darin ein wenig an die Dogma-Regisseure erinnernd, erstens das Sampeln der Musik anderer Künstler, eine Praxis, die sich zu einem kolonialistischen "Diebstahl geistigen Eigentums" ausgewachsen habe. Zweitens untersagt es die Benutzung jeder Form von vorgefertigten Klängen, wie etwa die so genannten Preset-Sounds, die mit jedem Musikprogramm geliefert werden, aber auch die Benutzung von Drum-Computern. All diese Dinge, so Herbert, trieben der Musik das Zufällige aus, und der Fehler sei das Einzige, was der Mensch der Funktionalität der Maschinen noch entgegensetzen könne.

Damit trifft Herbert das Selbstverständnis der Techno-Szene. Ohne das Sampeln fremder Beats und Breaks gäbe es die Musik nicht, und gerade das Insistieren darauf, dass an ihrem Anfang der Fehler gestanden habe, das Benutzen der Geräte gegen ihre Gebrauchsanweisung, bildet den Kern der Techno-Ideologie.

Am Anfang standen die Platten anderer Leute und die Macken ausrangierter Synthesizer. Dass es mittlerweile Sample-CDs mit Hunderten von Beats gibt und Programme, die dafür geschrieben wurden, die entscheidenden Synthesizer-Macken zu simulieren, wird gerne übersehen. Der Fehler ist zum Standard geworden.

Doch genau das ist das Problem von Bodily Functions, Herberts Platte zum Manifest, einer sanft pulsierenden, sauber designten, "jazzigen" Folge von zwölf Tracks mit Titeln wie You're unknown to me oder Foreign bodies. So durchdacht es gewesen sein mag, ausgerechnet Jazz als Inspirationsquelle heranzuziehen, um die kreative Kraft des Fehlers zu demonstrieren - man hört es dem Produkt nicht an. Sollte es ihm darum gegangen sein, die Spontanität der Improvisation mit der Zufälligkeit des Sampelns von Geräuschen parallel zu schalten: Es überträgt sich nicht in die Musik.