Modern sein ist anstrengend. Richard Strauss richtete sich nach den Durchbrüchen von Salome und Elektra in gediegener Tonsprache ein, der Fusionist Charles Ives hörte mit dem Komponieren gut zwei Jahrzehnte vor seinem Tod auf, Bach schlachtete seine frühen Grenzüberschreitungen ein Leben lang aus. Und George Antheil kippte um. Stilistisch gesehen.

Dass er, Sohn eines amerikanischen Schuhhändlers, sich im Paris der zwanziger Jahre als bad boy of music feiern ließ und dabei aufregend neue Klänge fand, ist weithin bekannt. Weniger aber seine spätere Rückkehr in die USA und zur Sinfonik, zu übersichtlich angelegter "ordentlicherer" Musik, die deswegen freilich nicht gleich unter Regressionsverdacht geraten muss.

In zwei Einspielungen kann man jetzt den frühen und den späten Antheil vergleichen. Herbert Henck hat die Klaviermusik der Zwanziger aufgenommen (ECM 456829-2), das Symphonieorchester der Ukraine zwei Symphonien der Vierziger (Naxos 8.559033). Dazwischen liegt die Zeit, in der Antheil Kolumnen, Filmmusik, ein Buch über endokrine Drüsen und eins über den Krieg schrieb.

Solche Mehrgleisigkeit (die übrigens höchst professionell war) hört man durchaus auch in seiner Sinfonie 1942, in gegeneinander gesetzten Metren, jähen Schnitten, Stilzitaten von Blechbläserlinien à la Bruckner bis zu rhythmischen Treibsätzen à la Schostakowitsch. Ihm wird der drei Jahre Ältere hier nicht selten zum amerikanischen Zwillingsbruder.

Gemessen an seinen Zeitgenossen ist der späte Antheil also nicht bieder (erst die 6. Sinfonie von 1948 wirkt auf derselben stilistischen Basis ermüdet und leer laufend). Und doch zahlt er für die übersichtlich konstruierten Verläufe seiner Sinfonik einen hohen Preis. Es ist die Logik des Spontanen, die der Pianist Herbert Henck aus den frühen Stücken auf uns zuspringen lässt.

Oft schreckt ihre Unmittelbarkeit einen auf, als habe man geschlafen, wie in der Sonata Sauvage: Da gibt es eine peitschende Dissonanz im Diskant, als schlüge einer mit flacher Hand aufs Wasser, helle Spritzer - und das ist weder blanke Willkür noch Naturklang, sondern Konsequenz einer berstenden multiplen Motorik, in der sich Maschinen paaren und überlagern.

Wie viele Künstler der Zwanziger liebte Antheil die Maschinen. Er widmete ihnen Klavierstücke, in denen er die gefesselte Bewegung steigert und befreit, mechanische Abläufe werden abgründig wie Repetitionen Messiaenscher Vögel, Benzindunst verwandelt sich in Farbwolken. Doch als aus Maschinen Waffen wurden, war die Fortschrittslust gebrochen. Antheils Moderne auch.