Nicht ohne Bedenken und eine gewisse skrupulöse Umständlichkeit begibt sich Anfang der sechziger Jahre ein Mann in die Werkstatt seines Gedächtnisses. Leise Zweifel beschleichen ihn, den inneren Vorgang durch einen äußeren zu kräftigen, eine Reise an den Ort der Vergangenheit zu wagen. Es ist Sonntagnachmittag, die Straße im Hochland der Vogesen dennoch stark befahren. Stärker, als es dem Reisenden in seiner Hoffnung auf Stille, Ungestörtheit und Sammlung recht sein kann. Als er sein Ziel, das ehemalige Konzentrationslager Natzweiler, erreicht, befällt ihn Panik. Das Lager, dessen Insasse er vor gut 20 Jahren war, hat sich zu einer Gedenkstätte geformt, deren Besichtigungsbetrieb zwangsläufig den Charakter des Touristischen besitzt. Immer wieder, in den Baracken, bei den Hinrichtungsstätten, auf den Terrassen - deren vertikale Anordnung den Lageraufbau als Abstieg von der obersten in die unterste Hölle strukturierte - und noch unmittelbar vor dem Krematoriumsofen muss der Mann den Besuchergruppen und der Stimme des sie herumführenden Wärters ausweichen. In erster Linie ist es Pietät, die fühlbare Nähe der Toten, die den allein Herumgehenden veranlasst, das Gerede zu meiden.

Aber in zweiter Linie ist es die Intention seiner Arbeit. Sie verträgt sich nicht mit sachlich-historischen Referaten. Denn die Instrumente, die der Mann sich in seiner Werkstatt zurechtlegt, dienen einer anderen Form: der Form poetischer Gedächtniskunst, die im 20. Jahrhundert Schriftsteller wie Marcel Proust oder Michel Leiris vervollkommnet haben. In ihren ästhetischen Koordinaten und auf ihrer literarischen Höhe bewegt sich Nekropolis: ein Buch des 1913 in Triest geborenen und bis heute dort lebenden slowenischen Schriftstellers Boris Pahor über sein 15 Monate währendes Martyrium in deutschen Konzentrationslagern. Boris Pahor war, kurze Zeit nachdem er begonnen hatte, sich im italienischen Widerstand zu betätigen, im Januar 1944 in Triest verhaftet worden, zunächst nach Dachau deportiert, von da aus weiter verschleppt in die Lager Natzweiler, Dora-Mittelbau, Harzungen, Bergen-Belsen.

Nekropolis erschien erstmals 1967, dann 1997 in einer überarbeiteten Fassung und nun im Deutschen. Bei den Werkzeugen, die Pahor mit jenen Meistern des präzisen und plastischen Erinnerns teilt, handelt es sich vor allem um diese vier: das konkrete Detail als Ausgangs- und Mittelpunkt einer sich konzentrisch erweiternden Betrachtung. Die zeitliche Dehnung des erinnerten Moments durch seine hoch differenzierte Entfaltung. Die vom Bild ausgehende, zum Gedanken führende Reflexion. Die Metapher als Bildverdeutlichung und als Schleuse der Assoziation.

Aber ist es angebracht, ein Buch, das sich schließlich nicht auf die Eifersüchteleien der Pariser Hautevolee um 1900, sondern auf die NS-Maschinerie der Menschenvernichtung bezieht, mit einem Katalog seiner literarischen Mittel vorzustellen? Ein Buch, über das sich schon angesichts der berichteten Bestialitäten schwer sprechen lässt? Legt man es indes einmal und noch einmal zur Seite, wird deutlich, dass das Buch selbst den Blick auf seinen Kunstwerkcharakter und keineswegs nur auf seinen historischen Aufklärungswert herausfordert. Denn in Pahors Werkstatt werden die poetischen zu symbolischen Instrumenten des Widerstandes. Er tritt mit ihnen, Punkt um Punkt, aus einer Welt der totalen Inhumanität berichtend, einen literarisch, also indirekt geführten Humanitätsbeweis an.

Dichter als Leichenbestatter

Die Metapher: Sie beruht auf dem Prinzip der Wahl; der Metaphoriker wählt, ob er eine Sache mit dieser oder jener anderen vergleicht. Die Wahl aber ist unter anderem eine der Freiheiten, die dem versklavten Häftling genommen wird. Die Reflexion: Sie stellt einen gedanklichen Vorgang der Beweglichkeit, des Sichentfernens dar. Wer im Lager existiert, kann sich weder bewegen noch sich entfernen. Das Detail: Es widersetzt sich der Entwertung des Einzelnen in der Diktatur des Systems. Die Zeitdehnung: Sie sabotiert, symbolisch, die Maschinerie des Tötens, deren Funktion darin besteht, Leben und Lebenszeit zu vernichten.

Nekropolis ist nicht chronologisch verfasst. Die Aufenthalte Pahors in verschiedenen Konzentrationslagern gehen, für den Leser an vielen Stellen nicht sofort erkennbar, ineinander über. Es gibt auch keine narrative Abfolge, die schon deshalb Trost suggerieren würde, weil sie, von einem Anfang des Grauens ausgehend, dessen Ende in Aussicht stellte. Die Architektur des gesamten Textes ähnelt vielmehr dem offenen und verzweigten Aufbau eines Tagtraums. Auch damit, mit dieser wuchernden, wilden Form revoltiert der Schriftsteller gegen die Ordnung des Lagers und dessen perverse Rationalität.