Ohne die Werke von Michelangelo sähe die Welt anders aus. Die Gewalt seiner Form- und Bildfindungen hat die Sphäre des Geschmacks und der Bildung längst hinter sich gelassen. Gestalten wie der David, Bilder wie Die Erschaffung Adams, die rhythmisierte Masse der Peterskuppel in Rom, der zornschwellende Moses - sie alle sind Grundtypen unserer Imagination geworden. Michelangelo Buonarotti ist der wirkmächtigste Künstler der Menschheit. Der Kenner mag an seinen Werken verzweifeln, in jedem einzelnen Fach, der Malerei, der Skulptur, der Architektur, mag man sogar Gelungeneres aufzählen; allein es hilft nichts. Über die zerstreuten, nicht selten unvollendeten Einzelwerke hinaus gilt: Mit Michelangelo kam ein Gefühlston in die Welt, der unvergleichlich ist und unvergesslich für jeden bleibt, der einmal mit ihm in Berührung gekommen ist.

Wer das historisch fassen will, muss eine angemessen titanische Gedankenleistung vollbringen: Er muss diese Werke erst einmal ungeschehen machen, sich eine Welt vorstellen, in der sie noch nicht da waren. Die großen Biografen und Deuter Michelangelos - von seinem Schüler und Zeitgenossen Vasari angefangen - haben sich denn auch immer aufgefordert gefühlt, vom Schicksal der Kunst überhaupt zu handeln und haben Synthesen geschaffen, die auf Fernwirkung eher als auf historisches Verständnis berechnet sind. Es gibt einen unangenehmen Titanismus vor allem im langen Jahrhundert der bildungsbürgerlichen europäischen Michelangelo-Biografik, das von Hermann Grimm (1863) bis Giovanni Papini (1949) reicht und Namen wie Georg Brandes, Henry Thode und Romain Rolland umfasst. Ihr letzter Nachfolger war der Amerikaner Irving Stone, dessen auch verfilmter Roman The Agony and the Ecstasy heute das verbreitetste Michelangelo-Buch der westlichen Welt ist.

Die Kunstwissenschaft geht längst andere Wege, sie edierte die Gedichte und Briefe, kommentierte die frühen Biografien, stellte den Zensus der Handzeichnungen auf, suchte nach verschollenen Werken, erforschte aus Archiven und mit archäologischen Methoden die Entstehung der komplexen Hauptwerke, des Julius-Grabes, der Sixtinischen Wandmalereien und des Petersdoms. Zur letzten dieser positivistischen Forschungskampagnen geriet die Restaurierung der Sixtinischen Kapelle in den neunziger Jahren, die das Bild des Malers durch die Aufdeckung des originalen Kolorits umstürzte. Es ist längst Zeit für eine neue Synthese, denn selbst die trockenen kunsthistorischen Überblicksdarstellungen, kleinere Bücher von Herbert von Einem und Charles de Tolnay, liegen Jahrzehnte zurück. Die beste ästhetische Charakterisierung ist sogar schon ein Jahrhundert alt, es ist Carl Justis 1900 erschienenes Buch, das den bescheidenen Untertitel Neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke trug.

James H. Beck, der Amerikaner, der sich jetzt an eine neue biografische Darstellung gewagt hat - sie umfasst die erste Lebenshälfte des Künstlers und reicht bis zum Tod von Papst Julius II. im Jahre 1513 -, behauptet, man könne bei Michelangelo auf eine ungewöhnliche Vielzahl zuverlässiger zeitgenössischer Quellen zurückgreifen. Das trifft zu, wenn man an die meisten anderen Künstler dieser Zeit denkt, von denen man außer ein paar Lebensdaten, Verträgen mit Auftraggebern, apokryphen Anekdoten nichts weiß. Im Vergleich dazu ist die Überlieferung zu Michelangelo ungewöhnlich reich. Nur soll man sich nicht betrügen: Zu einer Biografie im modernen Sinn reicht sie trotz des Gedichtekorpus und trotz der Briefe nicht annähernd. Dazu kommt als Erschwernis, dass in zwei entscheidenden lebensgeschichtlichen Punkten die Zeitumstände dem Künstler größte Zurückhaltung, ja Geheimnistuerei auferlegten: bei seinen religiösen Überzeugungen und bei seiner Erotik.

Der Titanismus der älteren Michelangelo-Biografik war nicht nur Ausdruck einer Ideologie, sondern auch eine Folge der Quellenlage. Die Lücken beim Nachweisbaren gerade in den Kernfragen der Existenz verführte die Lebenserzähler dazu, ihren Helden zum Exponenten der Epoche, ja zuweilen sogar einer welthistorischen Konstellation zu machen, ihn typenhaft zu heroisieren. Wie lange hat es gebraucht, bevor Thomas Mann in seinem Alters-Essay die Frage nach dem Eros Michelangelos mit einiger Offenheit zu stellen wagte - und das bei einem Maler, der die Privatkapelle der Päpste mit einem Sturm nackter Körper ausmalte! Und dass Michelangelo anders als viele seiner Zeitgenossen nicht nur selbstverständlich religiöse Gegenstände behandelte, sondern von den Glaubensfragen seiner Zeit, nicht zuletzt einem starken Sündenbewusstsein, selbst erschüttert war, legt gerade diese Verbindung mit der existenziellen Nacktheit seiner Figuren nahe.

James Beck hat sich diese schwierigsten Fragen erspart, weil sein Buch die zweite Lebenshälfte, die Zeit von Michelangelos großen Altersfreundschaften zu Vittoria Colonna und Tommaso Cavalieri, ausspart. In ihnen erst entfalteten sich Liebe und Glauben zu einer auch mitteilsam gelebten Form. Becks Buch konzentriert sich auf die drei beherrschenden Männer von Michelangelos früher Zeit, seinen Vater, den Florentiner Stadtherren Lorenzo de' Medici - il Magnifico - und Papst Julius II. Das ist als Idee nicht ohne Reiz, aber Beck ruiniert sie durch seine für den Leser schon beleidigende Fantasielosigkeit.

Wo die Biografen früher titanisch übertrieben, da schneidet sich Beck sein Genie nach heutiger Alltagspsychologie zurecht. Die Lücken der Überlieferung füllt er mit dem auch stilistisch staubigen Mörtel des Potentialis: "müsste, dürfte, wird wohl". Bei Lorenzo dem Prächtigen wurde über Philosophie diskutiert? Der junge Michelangelo "muss" davon beeindruckt gewesen sein. "Man kann sich leicht vorstellen", heißt so ein stehender Satz, aber dass Beck sich überhaupt etwas vorstellen kann, übersteigt das Vorstellungsvermögen des Lesers, der Sätze wie diesen vorgesetzt bekommt: "Als Michelangelo die Vorbereitungen traf, mit der Arbeit am dem künstlerisch ambitioniertesten Grabmal der Neuzeit zu beginnen, befand er sich offenkundig in einem angespannten geistigen Zustand."