Verführungsmodul "A.I."

Wodurch wird einer zum Menschen? Das Roboterkind David hofft auf einen Zauberspruch, zweitausend Jahre lang. Dem Menschenkind Steven Spielberg ist dagegen angeboren, wonach David sich verzehrt. Oder doch nicht? "The camera made a mensch out of him", hat einmal einer von Spielbergs Lehrern gesagt. Ist die Kamera eine andere Art von Zauberstab, ein Werkzeug im Dienste der Menschlichkeit? Spielberg benutzt sie so. Durch sie soll der Zuschauer nicht nur sehen, sondern auch mitempfinden. Die Kamera blickt, der Zuschauer blickt, das Mitleid bricht aus. Das ist ein abgekartetes Spiel, es setzt auf einen billigen Reflex, aber es sorgt zugleich für einen edlen Moment.

Der Muskel, den Spielberg beim Zuschauer auf Trab hält in den bewegendsten Momenten seiner Werke, kann womöglich das Training gut gebrauchen. Immer wieder kommt Spielberg in seinen Filmen auf einen Generalverdacht zurück: Reicht unser aller Mitgefühl aus für ein gemeinsames Leben in Geborgenheit? Der starke Unterstrom des Zweifels wird aus Spielbergs Kindheit gespeist, in der es nicht sehr geborgen zuging. Das Elternhaus rüttete langsam vor sich hin, die Mitschüler hänselten drauflos, da nahm der ängstliche Steven eine Amateurkamera und filmte in fantastische Welten hinein, in denen zum Beispiel Außerirdische für den Menschen Freundschaft, Trost und Orientierung bereithielten. Später hat er seine Träume ins Gigantische vergrößert, bis hin zur Unheimlichen Begegnung der Dritten Art. Da schreitet der brave Roy (Richard Dreyfuss), von der eigenen Familie verlassen, beglückt in die Lichtflut des Raumschiffs, als ginge es der ewigen Erlösung entgegen. Schemenhaft sind feingliedrige Außerirdische im gleißenden Weiß zu erkennen. Ihre Absichten sind unklar, aber den kühnsten unter den Bedürftigen öffnen sie das Herz.

Seit der Unheimlichen Begegnung (1977) hat Spielberg kein eigenes Drehbuch mehr geschrieben. Aber jetzt eines für A.I. Und siehe, der kindliche Roboter David tritt ins Leben der traurigen Eheleute Henry und Monica Swinton wie damals der gute Alien vor das strahlende Ufo: Schemenhaft und schmal bildet er sich ab in einem Raum voll weißem Licht. Das verspricht Erlösung.

Postmoderner Pinocchio

David kommt zu Hilfe in einer Situation emotionalen Notstands. Das leibliche Kind der Swintons liegt im Koma. Also holt Henry David ins Haus, als Stimulans für seine Gattin, zur Neubelebung langsam verödender Muttergefühle. David wird seine "Mutter" wahrhaftig lieben - wenn diese von Angesicht zu Angesicht das entsprechende Programm aktiviert. Diese Aktivierung ist eine der stärksten Szenen in A.I., denn Spielberg inszeniert sie mit doppeltem Boden. Als nach Monicas Zauberformel Davids Gesichtszüge plötzlich von wächsern zu weich wechseln und er das erste Mal "Mami" sagt, muss nicht nur die neu anerkannte Mutter schlucken, sondern auch der Zuschauer. Das Scharnier ist eingerastet. Von nun an ist David eine Figur, der wir beständig Mitgefühl opfern - trotz ihres maschinellen Kerns.

Spielberg interessiert sich im Grunde nicht für die Möglichkeiten Künstlicher Intelligenz, nicht für die Fortschrittsfantasien der Robotik. Er erforscht die emotionale Haftung von Oberflächen, die Stimulationskraft von technischem Spielzeug. Als Kind hat er sich in künstliche Paradiese abgesetzt, jetzt prüft er, was man daraus fürs erwachsene Gemüt nutzbar machen kann. Seine Träume von Trost und Heilung sind tendenziell regressiv, das heißt auch immer wieder: größenwahnsinnig, wenigstens unproportional, wie etwa in den Abschlussschleifen seiner zeitgeschichtlichen Epen Saving Private Ryan oder Schindlers Liste. In Hook erlebtder gealterte Peter Pan durch die Rückkehr ins "Neverland" seiner Kindheit, auf welche Gefühlswerte es ankommt im Familienleben. Eine ähnlich therapeutische Erfahrung soll vielleicht auch Monica Swinton mit ihrem neuen Super-Toy David machen. Dessen Liebebedürftigkeit frischt ihre Liebesfähigkeit auf. Aber die Menschen der drohenden Zukunft, emotional abgedämpft und ausgezehrt, haben ein sauber und rein laufendes Herzchen wie dasjenige Davids gar nicht verdient. Sie stoßen ihn zurück - und Spielberg inszeniert für seinen postmodernen Pinocchio eine bizarre Odyssee. Der "Mecha" David darf schließlich neu entdecken, was die "Orgas" verloren haben: den lauteren Glauben an die Liebe, wider alle Vernunft, an die unsterbliche Seele, an den geglückten Tag.

Dass der gefühlsbegabte Roboter am Ende der bessere Mensch sein mag, hat das Science-Fiction-Kino schon ein paarmal beschworen, am beeindruckendsten wohl immer noch im Blade Runner. In Alien IV wurde zuletzt Winona Ryder als Replikantin erkannt, weil sie sich, in unmenschlichen Verhältnissen, zu menschlich verhalten hatte. Natürlich ist jede dieser Parteinahmen für die Maschine zugleich eine Klage gegen das Maschinelle im Menschen und also doch ein Kampf fürs Menschliche. Und natürlich schwebt Spielberg im Grunde etwas Ähnliches vor. Aber er kommt einfach nicht aus seiner kindlichen Obsession heraus. Statt den Kalten die warmgelaufene Maschine wie einen Spiegel zur Selbsterkenntnis entgegenzuhalten, gräbt er sich mit seinem süßen Püppchen ein, ganz spielzeugparadiesisch-selbstgenügsam, trägt David die gute Fee herbei und stellt ihm sogar Mami noch einmal zur Verfügung, ohne Papi versteht sich, fürs Versinken im ödipalen Traumreich.

Verführungsmodul "A.I."

Die Hingabe an das fühlende Stück Fortschritt steht dabei merkwürdig quer zur aktuellen Debatte um den evolutionären Posthumanismus. Ohne viel Federlesens schlägt sich Spielberg zwar auf die Seite der Things to come. Aber an seinem einen geliebten Objekt feiert er dann ausgerechnet etwas genuin Menschliches: das Wünschen weit über die Wirklichkeit hinaus. Die Flüssigkristallwesen aus dem fünften Millennium, die am Ende des Films kurz auftauchen und mildtätig für Davids letzte Ruhe sorgen, mögen evolutionär gesprochen die nächste oder übernächste Stufe darstellen. Sie trauern allerdings ausdrücklich dem imaginären Überschuss nach, der das unfertige Menschenhirn beständig in Wallung bringen konnte.

Bekanntermaßen war A.I. lange Jahre ein Projekt von Stanley Kubrick. Kubrick brütete mit mehreren Drehbuchautoren über dem Stoff, während er auf einen entscheidenden Durchbruch in der Tricktechnik wartete. Dann schwenkte er um auf Eyes Wide Shut und kehrte am Ende nicht mehr zu A.I. zurück. Spielberg war als Regisseur Kubricks Lieblingsalternative für den Stoff. Kubrick allerdings wollte David tatsächlich von einer Maschine "spielen" lassen, und in diesem Plan liegt wohl der Unterschied ums Ganze. Wo Spielberg der Schwerkraft des Märchens nachgibt, hätte sich Kubrick womöglich in eine kühle Satire oder eine Parabel über die Mechanisierung des Gefühlslebens hineingesteigert. Jedenfalls wäre kein Film über die Herzigkeit der Maschine, sondern einer über die Herzlosigkeit des Menschen dabei herausgekommen. Denn bei Kubrick wurden noch die Subjekte gnadenlos zu Objekten gemacht - während Spielberg in A.I. voller Sympathie verfolgt, wie sich ein Objekt zum Subjekt wandelt.

Kabelsalat des Herzens

Wenigstens irrt David die längste Zeit durch eine heillose Welt, die auch Kubrick kaum eindrucksvoller hätte grundieren können. Selbst in Mamis heimeliger Wohnung zieht's mitunter eisig. "Ich liebe dich in diesem Parfüm", ruft Henry einmal seiner Gattin Monica zu, die zurückfragt: "Und ohne Parfüm?" - "Natürlich nicht." Das ist ein Scherz, der wirkt wie die Wahrheit. Denn tatsächlich scheinen Gefühle immer flüchtiger zu werden. Ebendeshalb braucht Monica ja ihren David: wie eine Medizin zur künstlichen Aufrechterhaltung eines naturidentischen Emotionsspiegels. Eine Ware befriedigt, wozu es früher vielleicht noch Freunde gab. Die gibt es bei Spielberg nicht, keinen einzigen. Stattdessen Rouge City, die Rotlichtmetropole der Mecha-Prostitution, in der Gigolo Joe (Jude Law) jede Kundin mit einem maßgeschneiderten Verführungsmodul abzufertigen vermag.

Noch pikanter allerdings prallen Mecha und Orga bei der "Flesh Fair" aufeinander, einer Art rituellem Schlachtfest, auf dem Roboter mit abgelaufener Lizenz "im Namen des menschlichen Lebens" zum finalen Kurzschluss getrieben werden. Auch David landet auf der Abschussliste und steht schon am Marterpfahl - als er plötzlich die Geister scheidet. Der grobschlächtige Impresario führt ihn als besonders perfide Kreation der Imitationstechnologie vor - unbedingt vernichtenswert. Die Meute Mensch in den Rängen verstummt dagegen; sie sieht im jammernden Jungen einen der Ihren und verhindert ausnahmsweise das "Morden". In dieser Sequenz tritt Spielbergs verkehrte Empathie krass zutage wie selten. Die Roboter, und seien sie noch so abgewrackt, inszeniert er als mitleidheischende, individualisierte Opfer, die Menschen dagegen als gesichtslose Tätermasse. Interessant wäre es andersherum gewesen: wenn die Hinrichtung der Maschinen tatsächlich ausgesehen hätte wie ein humaner Akt - ein Fanal gegen die Mechanisierung aller Lebensräume. Im Grunde läge das auf Spielbergs Linie. Nur liegt ihm eben der Augenschein noch näher.

Spielberg, den die Kamera zum Menschen gemacht hat, schafft jetzt Menschen mithilfe der Kamera. Entscheidend ist nicht, was für ein Herz sein Held in der Brust trägt beziehungsweise ob er überhaupt eines hat. Entscheidend ist nur, ob er kameratauglich ist oder wenigstens so behandelt wird. Mitleid ist keine Wesens-, sondern eine Inszenierungsfrage. In der heillosen Welt verlässt Spielberg sich auf sein Handwerk. Wenn tatsächlich alle Beziehungen verdinglicht sind, zerstäub- und abbuchbar, dann darf auch die Kamera ganz zur äußerlichen Anwendung übergehen, Niedlichkeit als Maßstab der Anteilnahme ausrufen und Hauptfiguren nach Märchenfähigkeit rekrutieren. Mit der immer elfjährigen David-Maschine ist dem Spielberg-Kino womöglich sowieso der ideale Held vor die Füße gefallen. Kind und Spielzeug: auf ewig eins mit sich.

Kubricks erste Konfrontation mit der Künstlichen Intelligenz in 2001 führte zum "Starchild", zur Fruchtblase mitten im Weltraum. Spielbergs A.I. endet fürs künstliche Kind im mütterlichen Bett. An der Schallmauer zur Übermenschlichkeit lauert die Regression. Spielberg ist deren großer Utopist.