Erika Kohut ist für das Glück verloren. Sie ist um die 40 und lebt in Wien unter dem tyrannischen Regime ihrer Mutter. Wenn sie für einige Stunden ihr Gefängnis verlassen darf, unterrichtet sie Klavier am Konservatorium. Sie quält ihre Mitmenschen ebenso wie sich selbst. Sie verstümmelt die Hand ihrer besten Schülerin mit Glasscherben. Ihren eigenen Körper zerschneidet sie mit der Rasierklinge des verstorbenen Vaters. Erika Kohut verachtet alles Zarte und hat einen männlichen Hass gegen die Geschlechter. Sie ist nicht Frau, sondern Herrin. Was sie nicht besitzen kann, muss sie zerstören, und was lebendig ist, soll untergehen. Kein Mann darf sie berühren, und wehe, wenn es doch geschieht und die Mutter Witterung aufnimmt, dann krallen sich die beiden Frauen wie Mänaden ineinander und reißen sich die Haare vom Kopf. Aber des Nachts schlafen sie wieder nebeneinander im Ehebett. Erika, flüstert die Mutter, darf sich von ihren Rivalinnen nicht unterkriegen lassen. Sie soll kämpfen, und sie wird kämpfen. Bis dass der Tod sie scheidet.

Erika Kohut ist die Hauptfigur in Elfriede Jelineks epochemachendem Roman Die Klavierspielerin aus dem Jahr 1983. Er erzählt die Krankengeschichte einer Frau, der nach dem Tod des Vaters die Kindheit gestohlen wurde und der die Ausbildung einer weiblichen Identität versagt blieb. Erika ist ein Schicksal mit tragikomischen Zügen, und wenn sie in Pornokinos schnüffeln geht und von ihrem Liebhaber mit Peitsche und Riemen misshandelt werden möchte, erscheint ihr Unglück wie eine altösterreichische Skurrilität, die aus einer versunkenen Epoche fremd in die nachpatriachale Gegenwart hinüberragt. Dass die intime Gewalt der altbürgerlichen Verhältnisse für den heutigen Kinobesucher unglaubwürdig wirken muss, hat Haneke geahnt. Deshalb will er beweisen, dass die Kälte nicht mit dem repressiven Bürgertum untergegangen ist, sondern sich im postmodernen Subjekt fortsetzt, in den aufgeklärten Verhältnissen und kulturell aufgeschlossenen Milieus, die ihre Klavierabende mit Lachsschnittchen und Adorno-Zitaten garnieren, naturgemäß tolerant, dem Geist ergeben und gern auch dem Geld.

Weil Haneke den Roman für die Gegenwart retten will, stellt er Erika Kohut (Isabelle Huppert) eine zweite Hauptperson zur Seite, den geschmeidigen Physikstudenten Walter Klemmer (Benoît Magimel), der plötzlich seine Hochbegabung fürs Klavier entdeckt und um die Professorin Erika Kohut wirbt. Anders als Jelinek verleiht Haneke diesem Verführer ein enormes Gewicht. Klemmer ist Repräsent der Gegenwart und als Kind der Freiheit ein Gegentyp zum alten Establishment. Doch auch in diesem charmanten Menschen, so lautet Hanekes Provokation, werden wir uns täuschen. Auch Klemmer, der so hingebungsvoll Klavier spielt, ist ein autoritärer Charakter, der sich einfügt in den Kreislauf von Entsagung und Gewalt, eine tote Seele, die wie Erika ein obszönes Bedürfnis hat nach Herrschaft und Unterwerfung. Auch er ist eine kalte Person und seine Coolness eine Maske, in der die alten Verhältnisse wiederkehren. Seine Klavierlehrerin ist für ihn vor allem eine Karrierehelferin, und wenn er sich ihr nähert, will er "etwas davon haben". Doch auch Erika betrachtet ihn nur als Instrument zur Erfüllung einer sadomasochistischen Lust, und beide fallen auf den Toiletten des Konservatoriums übereinander her wie eben noch Mutter und Tochter - wie zwei Triebschicksale, in denen sich eine alte "männliche" Gewalt nur wiederholt.

Das Männliche bildet das ikonografische Zentrum des Films, sogar bei den Frauen. Männlich ist das hysterische Verlangen, die ganze Welt müsse sich so anfühlen wie man selbst. Männlich ist die Jovialität, mit der der gepanzerte Eishockeyspieler Klemmer zwei Schlittschuhläuferinnen von der Eisfläche vertreibt und ihre Figuren zerstört. Männlich ist die Wut, mit der Erika alles Lebendige abrichtet. Männlich die vom Ehrgeiz zerfressene Mutter (Annie Girardot), die ihre Tochter ans Klavier schleift, weil diese nicht genug übt, nur acht Stunden am Tag. "Ohne Totaleinsatz kein Lorbeer", sagt sie, denn Musik ist eine Waffe im Krieg einer Gesellschaft, die vor Reichtum platzt, sich den erotischen Genuss aber versagt. Männlich schließlich ist die Dressur, mit der Erika den Geist der Musik austreibt, ein Ohr nur für das, was sie selbst schon ist. "Hören Sie nicht die Kälte?"

Im Zentrum der Kälte gibt es nur ein Entweder-oder: entweder die reine Unmittelbarkeit der Musik oder die rohe Unmittelbarkeit der Körper, die sich zur Strecke bringen und blutig schlagen. Doch die Schamlosigkeit, mit der Haneke den Zuschauer quält, liegt nicht darin, dass der Film das verschwiegene Begehren ins Sichtbare zerrt. Die Schamlosigkeit besteht in der zeichenhaften Gewalt einer Sexualität, deren Natur nichts anderes ist als Bemächtigung und Vergeltung.

Kein anderer Haneke-Film mobilisiert einen solchen Widerstand gegenüber seinen extremen Bildern, gegen die Kette aus Misshandlung und Gewalt. Der Widerstand kommt aus der Musik, aus Schuberts Winterreise und Beethovens Sonaten. Sind es in Jelineks Roman die Energien der Sprache, so ist es hier die ausweglos traurige Musik, die das Geschehen unterbricht und gegen den mitleidlosen Objektivismus der Kamera protestiert, wenn diese einer Vergewaltigung beiwohnt und den Zuschauer zurückwirft auf die Gewalt seines voyeuristischen Blicks. Es ist, als würde es der Musik gelingen, die Kamera Gerechtigkeit zu lehren, jedenfalls einen anderen Blick auf die Gesichter zu öffnen, die sich beim Hören verwandeln und ihre Starre verlieren. Die Musik macht die Menschen wehrlos, und wenn sie einmal zuhören, nur dieses eine Mal, dann werden sogar die Wiener Visagen von einer Regung ereilt, aus der aller Selbstzwang gewichen ist. Die lösende Macht der Musik in den Gesichtern lesbar zu machen - darin besteht die ästhetische Strategie des Films, und sie zwingt den Zuschauer, sich der einzigen Sprache zu überlassen, von der auch Erika Kohut erreicht wird. Die Frau, die nicht trauern und deshalb nicht lieben kann, wird von Klemmers Klavierspiel zu Tränen gerührt, um danach sofort in ihre herrische Unnahbarkeit zurückzufallen.

Es gibt, so scheint es, keinen Übergang zwischen der gewaltlosen Musik und dem Handeln der Menschen. Ein Abgrund klafft zwischen der Moral der Kunst und jenen, die von ihr ergriffen werden. So stellt Haneke seine alte Frage neu: Warum sind Menschen grausam - obwohl ihre Musik von nichts anderem träumt als vom Gelingen? Am Ende sieht man das Konzerthaus, dunkel leuchtend wie ein kalter Schrein, wie ein unerfülltes Versprechen inmitten dieser tüchtigen Zivilisation. Mercedeslimousinen fahren vor, und alles geht seinen Gang. Doch an diesem Abend wird die Bürgerin Erika Kohut nicht spielen, denn sie wird die Gewalt gegen sich selbst richten. Ändern wird sich nichts.