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Walter Murch ist für die Verhältnisse Hollywoods ein Kuriosum - ein gebildeter Intellektueller, ein Renaissancegelehrter mit unangefochtener Integrität im Zentrum so mancher kurzlebiger Stürme der Filmwelt. Bei Filmen wie American Graffiti, den drei Teilen des Paten, der Unerträglichen Leichtigkeit des Seins, dem Englischen Patienten und dem Talentierten Mr. Ripley war er für Ton und Schnitt verantwortlich. Orson Welles' Im Zeichen des Bösen hat er unter Berücksichtigung der 58-seitigen Notiz des Autors, die von der Produktionsfirma ignoriert wurde, neu geschnitten, und mit Blink of an Eye hat er ein Buch geschrieben, das sich an Autoren und Leser ebenso wendet wie an Filmemacher und deren Publikum.

Als Schriftsteller verwende ich die letzten zwei Jahre der Beschäftigung mit jedem meiner Bücher darauf, den Text zu schneiden, zu montieren. Vier oder fünf Jahre kann ich wie ein Blinder tastend an meinem Buch schreiben, bevor ich die Gestalt des Gegenstands entdecke, den ich zu schaffen bemüht war. Mein Schreiben scheint einem ähnlichen Prozess zu unterliegen wie die zwei Dokumentarfilme, die ich gedreht habe - monatelang oder jahrelang nehme ich alles auf, schreibe ich alles auf, und danach gebe ich alledem eine neue Form, bis es fast wie eine neu entdeckte Geschichte aussieht. Und manchmal entdeckt man erst dann den moralischen Gestus oder Gehalt einer Arbeit.

Während der Verfilmung meines Romans Der englische Patient konnte ich als Zaungast Walter Murch bei der Arbeit beobachten, und dabei stellte ich fest, dass von den verschiedenen Stufen des Filmemachens das Schneiden dem Schreiben als solchem am nächsten kommt. Im Frühjahr 2000 begann Murch auf Anregung Francis Coppolas mit dem Neuschnitt von Apocalypse Now; von 1977 bis 1979 hatte er als Sound-Designer und Co-Editor an der Erstfassung dieses Films mitgearbeitet. Und 20 Jahre später wurden alle unbenutzten und verworfenen Bild- und Tonaufnahmen aus den klimatisierten Gewölben in Pennsylvania, in denen sie geruht hatten, zutage gefördert und erneut in Betracht gezogen. Apocalypse Now hat als Film mythologische Dimensionen angenommen und sich in unser aller Unterbewusstsein eingenistet; das "Entkernen" und Wiedererrichten eines so genannten Klassikers war für die Beteiligten nicht unproblematisch.

"Der Film ist Teil unserer Kultur", sagt Murch, "und das ist keine Einbahnstraße. Das Einzelwerk wirkt sich auf die Kultur aus, aber die Kultur wirkt sich genauso auf das Werk aus. Der Film Apocalypse Now im Jahr 2000 ist völlig verschieden von dem Film Apocalypse Now, der 1979 in den Verleih kam." In der neuen Fassung gibt es mehr Humor. Die Besatzung des Kanonenboots hat eine stärkere Beziehung zu den Menschen in der Landschaft, die sie durchquert, und sie verhält sich aktiver. Coppola und Murch haben drei lange Sequenzen rekonstruiert, die beim Schnitt weggefallen waren - die Szene im Sanitätsstützpunkt mit den Playboy-Bunnys, eine gespenstische Begräbnis-, Essens- und Liebesszene, die auf einer französischen Kautschukplantage spielt, und zusätzliche Szenen mit Brando in seinem Kurtz-Revier. "Diese eliminierten Elemente", sagt Murch, "waren in dem Kampf auf der Strecke geblieben, der in jedem Schneideraum abläuft: Wie kurz kann man einen Film schneiden, ohne seine Wirkung zu beeinträchtigen?"

Das folgende Gespräch fand im Sommer 2000 während Murchs Neuschnitt von Apocalypse Now in Coppolas Zoetrope-Studio in San Francisco statt.

Michael Ondaatje: Kürzlich habe ich mir wieder die Originalfassung von Apocalypse Now angesehen. Eine der Schwierigkeiten für Sie als Cutter war der Episodencharakter des Films, auch wenn es ein großartiges durchgehendes dramatisches Motiv gibt - "Finden Sie Kurtz und töten Sie ihn".

Walter Murch: Das stimmt. Das Episodenhafte liegt in der Natur dieses Ungeheuers. Aber als Gegengewicht gibt es den Fluss. Er ist die flüssige Spur, der die Geschichte unerbittlich folgt, den eingeschobenen Episoden zum Trotz.

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Ondaatje: Hinzu kommt das Problem mit dem Genre der großen Suche; die Hauptfigur reagiert nur auf das, was ihr im Verlauf ihrer Suche widerfährt. Willard ist keine dramatisch akzentuierte Hauptfigur.

Murch: Ja, in der Fassung von 1979 ist Willard fast völlig untätig, bis er am Ende des Films Kurtz umbringt. In der neuen Fassung ist er ein bisschen weniger passiv. Ein bisschen. Ich glaube, das hat Francis damals unbewusst veranlasst, nach einem Monat Dreharbeiten mit Harvey Keitel als Willard aufzuhören und die Rolle mit Martin Sheen zu besetzen. Sheen hat ein offenes und weiches Gesicht, das es dem Publikum erlaubt, ihn als Spiegel anzunehmen, in dessen Reflexion es diesen unvorstellbaren Krieg sehen kann. Keitel war als Meuchelmörder glaubwürdiger, aber er ist jemand, den man beobachtet, statt durch seine Augen zu beobachten.

Ondaatje: Haben Sie die Aufnahmen mit Keitel als Willard zu sehen bekommen?

Murch: Nach etwa fünf Monaten Schnitt an der ursprünglichen Fassung kam ich an irgendeiner Stelle nicht weiter; ich stand auf und wanderte durch den Flur, bis ich in einem Winkel landete, wo ich noch nie gewesen war, vor einem Notausgang. Und dort stapelte sich Material, das ich noch nie gesehen hatte. Ich dachte, vielleicht könnte ich darin etwas finden, was mir weiterhalf. Ich fragte also meinen Assistenten Steve: "Was für Material ist das?" Und er schüttelte den Kopf und sagte: "Vergiss es!" Das machte mich natürlich noch neugieriger. Ich ließ nicht locker, bis er mir erklärte, dass es sich um die Aufnahmen mit Harvey Keitel handelte. Und ich sagte: "Komm, das schauen wir uns an." Widerstrebend gab er nach und legte auf dem Schneidetisch eine Rolle ein. Ich schaltete an, und nach 10 Sekunden begriff ich, dass er Recht hatte. Das Material war völlig in Ordnung, es war nur ganz anders. Nach über einem Jahr Dreharbeiten und nach Monaten im Schneideraum hatte der Film ein eigenes Immunsystem entwickelt, eine eigene Blutgruppe und genetische Struktur. Dieser Unterschied wurde mir klar, als ich dieses Material ansah. Es war, als begegnete man einem Cousin, von dessen Existenz man nichts gewusst hatte. Wenn Francis so weitergearbeitet hätte, wäre ein ganz anderer Film entstanden. Aber nach einem Monat Dreharbeiten merkte er, dass er aufhören und größere Veränderungen vornehmen musste. Nicht nur Harvey Keitel stieg zu diesem Zeitpunkt aus, auch andere Leute verließen die Produktion. Es war eine große Umstellung.

Ondaatje: Die grandiose Eingangssequenz wirkt auf mich, als enthalte sie alle Aspekte des Films und führe außerdem Willard ein; können Sie etwas dazu erzählen, wie sie zustande kam?

Murch: Nachdem Francis Martin Sheen engagiert hatte, merkte er, dass bestimmte Aspekte der Figur Willard von Marty begriffen wurden, aber nicht dargestellt werden konnten, weil sie zu gefährlich waren - eine gewisse Wut und Verletzlichkeit. Und deshalb hat Francis die Szene von Willards Durchdrehen im Hotelzimmer als eine Art Übung benutzt, aber er hat sie mit zwei Kameras über Kreuz aufgenommen, fast wie bei einem Dokumentarfilm. Das ist eine Technik, die Francis gern einsetzt: eine Szene proben, aber mit laufenden Kameras, sodass Filmmaterial gewissermaßen verbrannt wird, als Weihrauch geopfert wird. Es ist ganz normal, dass Darsteller die Sache ernster nehmen, wenn die Kamera läuft. Es könnte ja sein, dass die Aufnahme in den Film gelangt. Unter den richtigen Voraussetzungen und mit etwas Glück kann man auf diese Weise bestimmte Dinge in die Psyche des Schauspielers einprägen, die mit bloßer Improvisation nicht zu erreichen wären. Aber wie gesagt, ursprünglich war diese Szene nicht für den Film vorgesehen; dass die ganze Eingangssequenz um sie herum Form angenommen hat, das hat sich wie von selbst ergeben.

Ondaatje: War Michael Herr als Ich-Erzähler-Text für Willard schon im Drehbuch angelegt, oder kam es dazu erst später?

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Murch: Im ursprünglichen Drehbuch von John Milius gab es einen Erzähler, einen inneren Monolog Willards. Doch später wurde beschlossen, auf die Stimme zu verzichten. Nur standen wir im August 1977 vor dem Dilemma, dass der Film in vier Monaten fertig werden und im Dezember ins Kino kommen sollte. Im Nachhinein ist klar, dass das unrealistisch war, aber damals dachte ich, wenn wir diesen Zeitplan irgendwie einhalten wollten, wäre das nur möglich, indem wir den Ich-Erzähler wieder einführten. Und deshalb habe ich den originalen Erzählertext vorgelesen, das aufgenommen und in den Ton einmontiert. Das schien notwendig, weil Willard eine ausgesprochen inaktive, unbestimmte Figur ist - wenn er schon nicht viel sagt und auch nichts weiter zu tun beabsichtigt, dann können wir sein Innenleben nur erkunden, wenn er sich uns als Ich-Erzähler mitteilt.

Ondaatje: Herr wurde wegen seines Buchs Dispatches beauftragt, den inneren Monolog neu zu schreiben, nicht wahr?

Murch: Und weil Milius sich an Artikeln von Herr im Esquire orientiert hat, als er das Drehbuch zu Apocalypse Now schrieb - aber ohne Herr davon zu informieren. Auf diesem Weg konnte man Michael Herr als Mitarbeiter an dem Film gewinnen und musste nicht befürchten, dass er plötzlich aufkreuzte und sagte: "Moment mal, Freunde! Das ist mein Stoff, was ihr da zeigt!" Zu guter Letzt hat er den ganzen inneren Monolog neu geschrieben.

Ondaatje: Stimmt es, dass ursprünglich George Lucas als Regisseur für den Film vorgesehen war?

Murch: Nach American Graffiti wollte Lucas Apocalypse Now machen und hatte mit Milius am Drehbuch gearbeitet. Das war um 1969 herum. Als Warner Bros. dann abwinkte, ließen sie das Projekt fallen. Das Thema war zu heiß, der Krieg war noch nicht zu Ende, es war ein unendlich schwieriges Projekt, das einfach nicht zu verwirklichen war. Und George überlegte sich, was er mit Apocalypse Now sagen wollte. Er wollte sagen, dass eine kleine Gruppe von Leuten nur durch die Kraft ihrer Überzeugung eine Großmacht besiegen kann. Er sagte sich: "Na gut, wenn das Thema politisch zu brisant ist, dann verfrachte ich die Geschichte eben in den Weltraum", und so entstand Star Wars als Georges übertragene Version von Apocalypse Now. Die Rebellen sind die Nordvietnamesen, und das Imperium steht für die USA, den Riesen, der den Zwerg nicht in die Knie zwingen kann. Erst nach dem zweiten Paten hat Francis die Idee zu Apocalypse Now wieder ausgegraben.

Ondaatje: Hat Brando bei den Dreharbeiten auf das Drehbuch Einfluss genommen?

Murch: Als er am Drehort auf den Philippinen erschien, beschwerte er sich über das Drehbuch. Es kam zu unangenehmen Auseinandersetzungen; verschärft wurde die Lage dadurch, dass er die Rolle eigentlich nicht spielen konnte, weil seine körperlichen Voraussetzungen nicht mit seinen Angaben übereinstimmten - er war schlicht zu fett. Schließlich sagte Francis: "Lesen Sie doch einfach Herz der Finsternis." Und er sagte: "Das habe ich gelesen, und ich finde es Scheiße." Wir mussten die Dreharbeiten für eine Woche aussetzen. Marlon und Francis waren auf einem Hausboot damit beschäftigt, die Sache auszutragen. Und irgendwann geriet Brando das Buch von Conrad versehentlich oder absichtlich in die Hände. Am nächsten Morgen erschien er mit kahl rasiertem Kopf und sagte: "Jetzt ist mir alles völlig klar." Er hatte das ursprüngliche Drehbuch von John Milius für Herz der Finsternis gehalten.

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Ondaatje: Hat die Art der Dreharbeiten Auswirkungen auf den Schnitt des Films gehabt?

Murch: Es ist faszinierend, wie Francis in Apocalypse Now als Stilmittel einsetzt, dass die Darsteller in die Kamera schauen. So etwas ist sonst nur üblich, wenn man erreichen will, dass die Darsteller den Rahmen des Films verlassen und das Publikum direkt ansprechen, was wiederum die Handlung unterbricht. Aber in Apocalypse Now schauen die Darsteller die ganze Zeit in die Kamera, und nie bekommt man den Eindruck, dass sie die Handlung verließen oder irgendetwas unterbrochen würde. Das wird übrigens in keiner Studie über diesen Film erwähnt, soweit ich weiß. Wenn Willard in die Kamera schaut, hat man das Gefühl, von ihm angesehen zu werden - er schaut das Publikum an, als wolle er fragen: "Ist das alles nicht unfassbar?" Das hat sicher mit der eindringlichen Subjektivität des Films zu tun; Willard verkörpert die Augen und Ohren, durch die wir diesen Krieg erfahren, durch deren Wahrnehmung er für uns gefiltert wird. Das ist alles völlig logisch, und trotzdem ist es verblüffend, wie mühelos dieser Eindruck sich herstellt.

Ondaatje: Inwiefern verändert die neu hineingeschnittene Sequenz mit den Playboy-Mädchen auf dem Sanitätsstützpunkt den Film?

Murch: In der alten Fassung kommt das Kanonenboot an einem brennenden Hubschrauber vorbei; Leichen hängen in den Bäumen. Und man hört, wie der Anführer über Funk Verbindung zu einer Sanitätseinheit aufnimmt. In der neuen Fassung versucht er, ein Sanitätslager flussaufwärts anzufunken, kommt aber nicht durch. Irgendwas stimmt nicht. Und deshalb überblenden wir von dem brennenden Hubschrauber in die neue Szene, in der das Kanonenboot zu der Sanitätsstation gelangt. Willard springt vom Boot und stellt fest, dass der befehlshabende Offizier vor zwei Wochen auf eine Landmine getreten ist und nicht ersetzt wurde. Die Soldaten streunen ziellos herum, das Lager ist ein einziges Durcheinander, wie ein Bienenstock ohne Königin. Und wir sehen, dass der Playboy-Bunny-Hubschrauber hier gelandet und beschlagnahmt worden ist, um Verwundete und Tote vom Schlachtfeld zu bergen, aber ihm ist der Treibstoff ausgegangen, und deshalb sitzen Bill Graham und die drei Bunnys jetzt in diesem Dreckloch fest. Willard gelingt es, mit Graham ins Geschäft zu kommen: 2000 Liter Diesel für ein paar Stunden mit den Mädchen. Chef bekommt sein Traumgirl und Lance das Playmate des Jahres. Das ist spaßig, sexy, hart an der Geschmacksgrenze und etwas völlig Neues in dem Film. Unser Problem war nur, dass es die Szene zwischen Willard und Bill Graham nicht gab, weil sie nie gedreht worden war.

Ondaatje: Wie habt ihr das Problem mit der fehlenden Szene gelöst?

Murch: Durch elliptisches Erzählen. Man sieht, wie Willard in das Zelt geholt wird, und dann schneiden wir auf die Besatzung des Patrouillenboots, die im Regen eine Rauferei anfängt. Das Publikum wird von diesem Schulhofgerangel abgelenkt. Und dann kommt Willard und verkündet den Erfolg seiner Verhandlungen. Apocalypse Now als Film mit Komik, Sex und Politik. Willard lässt sich auf der französischen Plantage vögeln, und Lance und Chef vögeln in dem Sanitätsdreckloch.

Ondaatje: Für meine Begriffe ist die Szene auf der französischen Plantage der wichtigste Zusatz zu dem Film. Sie vertieft die politische Aussage und ist atmosphärisch ungeheuer suggestiv.

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Murch: Die französische Plantage kommt jetzt unmittelbar nach Cleans Tod; die Figuren dort haben etwas Uneindeutiges, sie sind wie Gespenster, die aus dem Nebel auftauchen. Gibt es sie auf dieser Plantage wirklich, oder hat Cleans Tod in den anderen eine Sensibilität geweckt, die sie Menschen spüren lässt, die früher hier gelebt haben, aber vielleicht schon lange tot sind? Eine eigenartige Szene. Bei dem Abendessen kommt es zu einer politischen Diskussion über Frankreichs Rolle als Kolonialmacht, die Vietnam als ihr Eigentum betrachtet. Für die Amerikaner trifft das nicht zu. Südostasien hat nie zum amerikanischen Machtbereich gehört, und es stellt sich die Frage, was die Amerikaner dort zu suchen haben, was sie dort erreichen wollen. Die Franzosen hatten sehr klare und unmissverständliche Antworten auf diese Frage.

Ondaatje: Gab es viel Material für das Ende des Films, das Sie beim Neuschnitt benutzen konnten?

Murch: Es gibt zwei Monologe von Brando, die jeweils um die 20 Minuten lang sind.

Ondaatje: Waren das improvisierte Monologe?

Murch: Sie waren es insofern, als Brando keine bestimmten Textstellen auswendig gelernt hatte. Aber er hatte mit Francis besprochen, worüber er reden würde. Insgesamt hatten wir etwa eine Stunde Material mit Brandos Monologen. Die Stelle mit der Schnecke auf dem Rasiermesser stammt aus dem ersten Monolog und auch die mit dem Abhacken der geimpften Arme. Aus dem zweiten Monolog wurde nur der Ausruf "The horror, the horror" in den Film übernommen. Ich fand es immer etwas problematisch, dass die Brando-Sequenzen am Ende des Films so unklar und abstrakt sind. Wir haben eine Szene eingefügt, die jetzt zu der Verstümmelungs-Rede hinführt. Sie ist der Schlusspunkt einer Reihe von Szenen, die zeigen, wie Willard im Revier von Kurtz fertig gemacht wird. Willard hockt in einem glühend heißen Metallcontainer, der in der Sonne steht; plötzlich geht die Tür des Containers auf, und Kurtz erscheint. Er setzt sich und liest Willard drei Stellen aus einem Artikel im Time Magazine von 1967 vor, in denen der Kriegsverlauf sehr optimistisch beurteilt wird und die er ironisch kommentiert. Dann steht er auf, gibt Willard die Artikel und sagt: "Sie können sich jetzt frei auf dem Gelände bewegen. Aber wenn Sie zu fliehen versuchen, werden Sie erschossen." Und dann geht er. Willard will aufstehen, bricht zusammen und wird dann in den Tempel gebracht. Auf diese Weise sehen wir das Ende seiner Folterungen. Und wir sehen Brando oder Kurtz im Sonnenlicht, und das ist wichtig - er steht im Licht, ist zurechnungsfähig, ironisch und eine Autoritätsperson.

Ein Buch mit Gesprächen zwischen Murch und Ondaatje wird voraussichtlich 2002 im Hanser Verlag erscheinen

Aus dem Englischen von Melanie Walz