Drei große, gut ausgeleuchtete Säle. Im ersten vier sitzende und in einem weiteren vier stehende Männer aus Bronze, in einem dritten sieben stehende Mädchen und Frauen. So karg kann eine Ausstellung daherkommen - und doch Fragen stellen, Nachdenklichkeit auslösen, Widerspruch hervorrufen. Penelope Curtis, Kuratorin am renommierten Henry Moore Institute in Leeds, wo die Ausstellung zuerst gezeigt wurde, hat die Werke deutscher Bildhauer der zwanziger Jahre des vorigen Jahrhunderts daraufhin durchgesehen, ob und wie sie sich nach der nationalssozialistischen Machtergreifung entwickelt haben.

Sie hatte den Eindruck, dass man in Deutschland zu einem sachlichen Urteil bisher noch nicht in der Lage gewesen sei. Wo man die Künstler gezeigt hatte, kriminalisierte man sie mit Titeln wie Dekoration der Gewalt, Skulptur und Macht, Inszenierung der Macht. Ihre Frage ist, ob nicht jeder Fall ein Individualfall war, ob die Kunstwächter, die ja selbst untereinander uneins waren, wirklich jegliche künstlerische Bewegungsfreiheit unterdrücken und die Kunst ganz der nationalsozialistischen Weltanschauung dienstbar machen konnten. Schließlich waren die meisten Künstler 1933 schon fertig ausgebildet und stilistisch festgelegt, sodass grundlegende Neuansätze nicht mehr möglich waren.

Für eine Überprüfung, so die richtige Annahme, eignet sich nicht eine der üblichen Großschauen, sondern eher eine Auswahl, die eine Konzentration auf den Einzelfall ermöglicht. So sind die Figuren in den Sälen weit auseinander gestellt, jede ist einsam für sich, sie können umschritten und betastet werden. Die Sitzenden dementieren eigentlich die Stehenden, denn sie sitzen, weil sie psychisch oder physisch gebrochen sind. Lehmbrucks sitzender Jüngling von 1917 verneint unter dem früheren Titel eines Gebeugten alle Heldenposen. In seinem Befreiten von 1945, der selbstbezichtigend das Gesicht in den Händen vergräbt, sucht Georg Kolbe eine Art Sühneformel, die dann 1948 Gerhard Marcks in seinem sitzenden gefesselten Prometheus an Gebrochenheit noch überbietet.

In dieser Gesellschaft ist Arno Brekers Verwundeter von 1942 fehl am Platz: Vor Speers Reichstag, für den er gedacht war, war er in Gesellschaft von Herolden, Berufenen und Berittenen, denen die Pose, mit welcher der Sitzende sich vornübergebeugt den Kopfverband zurechtrückt, als Verschnaufpause vor neuen Heldentaten erschienen sein wird

die Aussteller möchten eher einen "geschlagenen Krieger" sehen, der Vorbehalte gegen die herrschende Lage hatte. Aber der junge Breker zeigt sich eben doch als beflissenster Bediener des Zeitgeistes. Und nach dem Krieg stand die bundesrepublikanische Industrieprominenz bei ihm Schlange.

Unter den vier stehenden nackten, kurz geschorenen Männern ist keiner, dem man lebend begegnen möchte. Der Junge Streiter, für den Kolbe 1935 einen Gärtner heroisch posieren ließ, und der Zehnkämpfer, in dem Richard Scheibe 1936 einen sportiven Mann kampfbereit gibt, hatten schon gemeinsam 1937 in der Großen Deutschen Kunstausstellung ihre Fäuste geballt. Sie haben uns inzwischen nicht mehr zu sagen als damals. Brekers Wager, wie sein Wäger, für den Runden Saal von Hitlers Reichskanzlei bestimmt, trägt auf den Beinen von Michelangelos David tänzelnd den muskulösen Thorax des Herkules Farnese zur Schau

liebevoll hat der Künstler die Brustwarzen mit Kreisen markiert und das Schamhaar wie in Flammen auflodern lassen. Gegen diesen Muskelprotz sind all die Steinathleten auf dem nahe gelegenen Reichssportfeld von 1936 fast sympathische Sportskameraden. Die stehenden Akte suchen nach einem Gegenüber, nach einem Feind, der nicht genannt wird. Wären nicht manche von ihnen privilegiert und mitten im Kriege noch in Bronze gegossen worden, hätte man gern gesagt, es sei schade um das schöne Material gewesen. Dass der von Hildebrand eingeführte Typus des nackten, stehenden Mannes nach 1945 aus der Kunst verschwand, darf man getrost als Fortschritt verbuchen.